Horváth visszahúzódó volt, Kernstoknak, Tihanyinak, Márffynak már a kismonográfiáit is valamiért mindig más írta meg, nem beszélve a Nyolcak-könyvről és -kézikönyvfejezetekről; ő ezekben mindig szakirodalmi hivatkozás maradt egy-egy cikkével, adatközlésével. Hagyatékká vált gyűjteménye is egyenetlen, de izgalmas: fő műveket és grafikai remekeket szerzett adalékértékű rajzok és műtermi melléktermékek mellé, ahogyan azt az ötvenes-hatvanas évek műkereskedelmi közönye, a szerény jövedelme meg a kutatói etikai szabályok, valamint azok értelmezése megengedték. Tanulmányi gyűjtemény, amint erről a most nyilvánosságra került válogatásból a Kieselbach Galéria, majd a győri képtár közönsége meggyőződhetett. A kollekció eddig sem volt teljesen titkos, a kulcsműveket, például Kernstok kettős fiúaktját a szakirodalom rendre reprodukálhatta, az egészet mégsem ismerte a szakma sem, meghúzódott egy ilyen legendákhoz mindig nélkülözhetetlen terézvárosi másfélszobásban.

Igazi tanulmányi gyűjtemény. Az, hogy a gyűjtő Kernstoktól fő művet, de Czóbeltől csak egy Nyolcak előtti korszakban festett portrét, hogy Berénytől megint csak egy remek mellé egy legfeljebb kuriózus vásznat tudott megszerezni, hogy pompás, uralkodó Tihanyik mellett sok az ismeretlen, komoly Czigány-kép, az a maga módján kiválóan szolgálja az első magyar avantgárd csoport lényegének megismerését. A legnagyobb meglepetés talán nem is a Kernstok-fő mű, hanem Pór Bertalan. Pontosabban Pórnak az a kilencszáznyolcas, tündöklő és feszes tájképe, amely egy évvel a csoport megalakulása előtt szabadabban zengi a Nyolcak dallamait, mint a későbbi közös kiállításokon emblémává vált Pór-kompozíciók. Pór, mint tudjuk, az első demonstráción szemrehányóan, szenvedően szociális, aztán az óriásvásznakon szenvelgő-szimbolikusan monumentális. Ezen a hegyvonulat előtt egyetlen utat és egyetlen fácskát megörökítő képén viszont maradék szecessziónak, kezdődő Fauves-színességnek és talán-cézanne-i tájértelmezésnek olyan jó kedélyű, őszinte és felszabadult szintézise áll elő, amely napsütéses erővel árasztja a korhangulatot. Szimbólum nincs a képen, az a félig kopár fa csak önmagáért, a sárga leveleiért fa a kék ég előtt, a táj feszes táj, és tökéletesen megfelel a programfestést kizáró legradikálisabb kernstoki elméletnek is.

Ennek az elméletnek, akárcsak a racionális festészet Lukács György-i konzekvens programjának, köztudomású, a csoport fénykorában a csoport legkiválóbb teljesítményei sem tettek mindig eleget. Amit megtagadott a programadó Kernstok, a társadalmi töltetű, panaszkodó vagy fenyegetődző szociális piktúra jelzésszerűen jelen van ebben a gyűjteményben is; egy Millet együtt szenvedésével együtt szenvedő paraszt-Este és egy sötét, nagyon sötét Szocialista agitátor mutatja, honnan kellett a festői forradalomvárásnak elrugaszkodnia. S ha Kernstok is (például a Grünwald-villa mozaikjával, egyebekkel), a társak is visszaesőként bele-belegyöngültek még a szecessziós szimbolizmus vétkébe, a Két fiúakttal, az ezúttal Ifjak cím fölött bemutatott kilencszázkilences vászonnal a programadó festőként is demonstrált. Valóban főfalra való nagy mű. Időrend szerint az 1910 óta hódító híres Lovasok… előzménye, de homogén büszkesége, cselekvőkész, fölényes nyugalma, tömörsége és festőisége talán érettebbnek is mutatja az életmű-emblémánál. Ez megoldotta táj és figurák ellentmondását, mert a freskós-lazúros barna-sárga aktok pártolóan barna-sárga, kopár dombon állnak, s mert rajzos-izmos testük nem szikárabb és grafikusabb, de nem is dúsabb és festőibb, mint a hasonlóan rajzos-szerkesztett szántóföldi háttér. Megoldotta motívum és jelentés kényes egyensúlyát is, mert ezek a beszélgető meztelen fiúk mintha csupán egy házi úszóverseny végeredményét taglalnák, olyan laza kontraposztóban társalkodnak, csak a feszesre szabott izmaik, csak a Dávidos nyugodt fölényük, valamint a merész arcélük érzékelteti a dinamikát. Továbbá enyhe alulnézetből uralkodnak a táj, a horizont és a képtér fölött. Azt, hogy a jövő ígéretei, hogy ez a jövő tiszta, rendezett lesz és feltartóztathatatlan, jelképek nélkül, rekvizitumok nélkül, semmit cselekedve adják elő.

Ez a Nyolcak nagy küldetése. Ha Nagybányáé a minap még az volt, hogy megszabadítsa a művészetet a kötelező erkölcstantól, hogy küszködve, fokozatosan és ellentmondásosan, de elérje, hogy a festmény ne nemzeti nagy létről, keresztény tanításról és szociális lelkiismeretről, hanem festészetről szóljon, a Nyolcak az első – és sokáig az utolsó – törekvés a magyar művészetben, amely szellemi tartalmakat sérületlen, intakt festőiséggel akar megalkotni. A vonulat alig tíz év alatt megfordul, hogy magasabbra törjön. A polgári radikalizmus igaz, a “rohanunk a forradalomba” metaforája igaz, a magyar progresszió nem hebehurgya lelkendezésből érzi (a művészetre affinis kisebbik része: érti), hogy ez a piktúra egyenrangú részese annak a csodának, amelyet a magyar progresszió gesamtkunstwerkként állít elő az első világháború előtti évtizedben. Anélkül, hogy forradalmat, társadalomkritikát, netán szociológiát festenének. A csoport tagjai erőt, színt, feszültséget, monumentalitást és rendet festenek. Nem egyforma szándékkal és képességgel festik ezt az életérzést és ezt a programot, a sajátos magánygyűjtemény pedig a legeslegkevésbé sem reprezentálja a teljes folyamatot és a minőségeket, de töredékességében kiválóan mutatja meg azt a gazdag sokféleséget, ami és ahogyan ebből megvalósul. A töredékességet. Mert nemcsak a kiállítás szükségszerű esetlegessége, a részletes és alapos történeti méltatás is azt tanítja, mennyire sokféle volt ez a teljesítmény nemcsak a tizenkilencig mérhető tíz évben, hanem már a csoport formális egybetartozásának három esztendejében is. Nemcsak a csoport különböző tagjai, egy-egy festő sem tanúsított egységes és egyenletes előmenetelt, a szent és egyetemes mérce szerinti szabályszerűséget életüknek ebben a nagy korszakában sem.

Neveltetésük, a provincia, ahonnan többnyire Párizsba mentek tanulni, a hazatérés utáni itthoni közeg és társadalmi küldetés egyaránt újabb és újabb próbálkozásokra és következetlenségekre inspirált. Nem utolsósorban huszonéves fiatalságuk türelmetlensége, mert kilencszázkilencben Kernstokot leszámítva mind innen voltak a harmincon. Ha elfelejtjük történeti nagyságukat, látnunk kell, hogy tulajdonképpen majdnem csodagyerekek voltak, mindenesetre újdonságra és teljesítményre éhes fiatalok. Berény, az egyébként ekkor is, ezután is ördöngösen türelmetlen, talentumosan türelmetlen Berény Róbert úgy fest Csendéletet kilencszázhatban, hogy leolvasható róla minden új, amit Párizsban látott. A gyümölcsöstál felülnézete a Cézanne-é, a súlyossá tömörített, plasztikussá ütögetett almák szintén, de a kis terítő ízesen előadott magyaros hímzése olyan harsányan, önfeledten piros és zöld és kék, amelynél felszabadultabbat Matisse sem festhetett akkor, abban az esztendőben. Az abrosz, a komoly ráncokat és árnyékokat vető, plasztikusan fenséges fehér abrosz már ismét az aix-i mestertől kapott útmutatást – de sajátos módon a kép mégis egységesen, vidáman és diadalmasan merész, majdhogynem tökéletes. Czigány Dezső, a töprengő, megfontoltan zárt formarendet festő kiállítótárs körülbelül négy év múlva nagyjából azonos téma, egy virágcsendélet leterített asztalát monumentális, súlyos vörös oszlopnak látja, dübörgő, hasadozott sziklának, amelynek forró fennsíkja a fekete háttér előtt szinte felszívja, elizzítja az óvatos öblösséggel megformált virágvázát. Ő majd tizenkettőben, a csoport felbomlásának évében komponál igazán, leplezetlenül cézanne-os csendéletet, mint ahogyan a figuratív kubizáláshoz marad hű a húszas évtized legvégén is egy utcarészletének tanúsága szerint.

A bemutatót már egyetlen mű, Tihanyi tizenkettes Tájképe miatt is meg kellett volna rendezni. A látnivalóan kisvárosi részletet kimetsző kompozíció a bonyolult, de megbonthatatlanul biztos térrendszerével, a bátor, gyönyörködtető színeivel, a néptelensége és csendje ellenére eleven dinamikájával sűrítménye mindannak, ami a Nyolcak művészetének lényege lehet, s mindannak, ami a Nyolcak művészetéből következhet. A középtér felé ereszkedő lépcsőkorlát, amely egy lejtő kék tűzfalat követ, a vörös háztető, amely úgy zuhan ugyanafelé a középtér felé, hogy közben a mögötte lévő tetők irányába ellentétesen zakatoló ritmust indít el, a háttér kék-sárga komplementer hegyei, amelyek távolról pártfogolják a középtér felé tartó mozgásokat, olyan tektonikát teremtenek a terecske körül, hogy az a világ közepévé válik. Ez a kis térség fakósárga, de napsütötte elevensárga foltként terül szét a legközepén, lazacos, okker és harsányfehér falak határolják, míg a ráboruló, ugyancsak rámutató lombok megbízhatóan, mélyen feketezöldek. Röviden: Tihanyinak ismét sikerült színességnek és formafegyelemnek, logikának és heves érzelemnek az ellentétét megoldania. Nem feloldania, mert a csupaszerkezet-csupakolorit kép úgy őrzi meg mindkét erő teljességét, hogy egyiket sem csökkenti, hogy egyik sem csökkenti, nagyon is erősíti a másikat.

Ha úgy tetszik, konstruktivizmus és expresszionizmus erőit fogja össze, és a képet látva nem sok kedvünk marad azon elmélkedni, hogy miért nem lett – miért nem lettek a Nyolcak – stílustiszták.