Ha valaki ma kiejti e nevet a kétmilliós Budapesten, akkor a szó két dolgot jelent. Első jelentésében egy galériát a város egyik legforgalmasabb pontján, a Falk Miksa utca sarkán ott, ahol a Nagykörút enyhe emelkedéssel eléri a Margit hidat, második jelentésében pedig egy széptermetű, energikus, csipetnyi extravaganciával öltözködő férfit, a tulajdonost. Családi nevével lett fogalom a városban. Galériája a közfelfogásban megelőzi személyét. Úgy látom, hogy Kieselbach Tamás ezzel a pozícióval elégedett. Tárgya iránt táplált szenvedélyét a tárlataival és a könyveivel, azaz felfedezéseivel és felismeréseivel mutatja be. Ezek olykor viharos vitákat kavarnak, s ennyi nyilvánosság tárgyának épp elég.

Már az is érdekes, hogy gyűjtőként és műkereskedőként miként lépett a képbe. Mármint a magyar festészet újkori történetébe. Gyerekként gubacsot keresett az erdőszélen, talált egy aranygyűrűt. Neked sasszemed van, mondta erre az édesanyja. Ő maga is úgy gondolja, hogy az anyai mondat szuggesztiója tette kincskeresővé. Elragadta. Valójában azonban a keresés szenvedélye és a megtalálás öröme az egyetlen nagy kincse és a legbecsesebb tulajdona. A látása. Miként a hallás, a szaglás és az ízlelés, a látás élménye is a megoszthatatlan dolgok közé tarozik. Mintha nagyon korán megértette volna, hogy saját látási képességeihez kell a tudásával felérnie. Nemcsak azért, hogy szóban vagy írásban mégiscsak megközelíthetővé tegye a látás élményét, hanem főleg azért, hogy mindattól elválaszthassa a világ szemében értékeset és a világ szemében értéktelent, ami ezektől az ítéletektől függetlenül érték. Magam is tanúsíthatom, hogy Kieselbach Tamásnak abszolút látása van. Leteszi elém a képet, röviden rám néz, tudja, mit gondolok. Onnan tudom, hogy előkap vagy éppen hozat egy másokat, amivel megerősíti a véleményemet, vagy éppen megcáfolja. Úgy lehet vele képekről diskurálni, hogy szót inkább csak udvariasságból kell ejteni. Közeli munkatársaival is szótlanul beszélget. Ezek közül legalábbis egynek szemmel láthatóan szintén abszolút látása van. Kieselbach szakkönyvtárra emlékeztető irodájában jobbára csend honol. Olykor egy intés, egy tompára fogott felkiáltás, egy tempós hümmögés. Erre a csöndre

csak udvariasságból kell ejteni. Közeli munkatársaival is szótlanul beszélget. Ezek közül legalábbis egynek szemmel láthatóan szintén abszolút látása van. Kieselbach szakkönyvtárra emlékeztető irodájában jobbára csend honol. Olykor egy intés, egy tompára fogott felkiáltás, egy tempós hümmögés. Erre a csöndre ügyelni kell, mert galeristák és gyűjtők ilyenkor végzik a legfontosabb és egyben a legkockázatosabb munkájukat, az ocsút választják el a búzától.

Tamás a háborúkban és békekötésekben elsüllyedt magyar királyság koronás címerével és őrangyalaival díszített palackokat szállított egy szentendrei régiségkereskedőnek kamaszként. Elsüllyedt világok nyomait, rétegeit, szedimentjeit fedezte fel magának pincékben, padlásokon. A diktatúra utolsó másfél évtizedében a múlt tárgyi jeleinek nagy keletje lett. Érettségi után a Szépművészeti Múzeum, majd a Magyar nemzeti Galéria értékbecslőinek cipeli ki a raktárból, és csodálja a képeket. Ezek a felbecsülhetetlen értékű tanulóévei. Egy katalógusokban jegyzett, igényes osztrák giccsfestő művét a szeme láttára, mintegy a kép felismerésének pillanatában sodorja el a pécsi vásáron egy viharos széllökés. Az üzletileg értékes munka fennakad egy tárgyon, behasad. Megveszi. Az árverések, a katalógusok, a múzeumok, a tárlatok és az ócskapiacok világán túl rányit a restaurátorok műhelyére. Az a tudat, hogy biztonságosan felismeri a műtárgyak kvalitásait, hisz ismeretei cáfolják vagy igazolják az érzéki benyomásait, immár saját öntudatának kereteit tudatosítja. Műtörténész hallgatóként metszetekkel kereskedik. Húszévesen kezd módszeresen gyűjteni. A Múzeum körúti nagy antikváriumban kisebb tételekért azonnal fizetnek, értékesebb darabokért délután vagy másnap. Könyvszámláit fedezi a nyereségből. A festményekkel való kereskedés hasznából itáliai utazásait. Egy olyan értékrendszer rögzül a tudatában, melyet az egymást követő diktatúrák mesterekkel és műveikkel együtt félrelöktek, múzeumok raktáraiba, magánlakások falaira száműztek, illegalitásba szorítottak, de mégis él és működik. Másutt is működik, mindenütt működik. Így válik felfedezései, felismerései gyűjtése és kereskedése tárgyává a magyar festészet nagy modernista korszaka.

Ha vannak is a középkorig visszanyúló gyökerei, barokk vagy romantikus kezdeményei, fiatal festészet, áttekinthető. A historizmus, a realizmus és a plein-air jelentik kései kezdetét. Késettségével a magyar elbeszélés történetére üt. A modern festészet és a modern elbeszélés szintúgy legújabbkori. Magyar nyelven akkor kell a költészeti szublimáció eredményeit megkerülve az alakító és értelmező munkát az ábáécénél elkezdeni, amikor a nagy világnyelveken a kifejezési formák kimunkálva és készen állnak, s ennek alkotó és közönsége egyként örül. A világ a nagy világnyelveken fel van fedezve. Olyannyira, hogy a konyhakész nyelvi formulák és a filozófiai konvenciók minduntalan útját állják a további felfedezésnek. Az európai akadémiákon szorgosan ápolt dogmákon később valamelyest lazítanak az izmusok, ám aztán hosszú évtizedekre, egészen napjainkig jobbára tényleg csak a manierizmus marad. Magyar nyelven vagy a magyar festészetben az élet nem olyan végzetesen belátható, mint a nagy világnyelveken vagy a világnyelvként használt festői nyelveken. Maga a nyelv is alakulóban. Olykor megugrik a felfedezési hullámok erejétől, új rétegeket képez, amit szintaktikai flexibilitása és jelentéstani tisztázatlanságai tesznek lehetővé. Lazák vagy éppen történeti értékűek a nyelvi formulák, hiányoznak a nyelvi és szellemi konvenciók, amelyek megkötnék a gondolkodást, vagy egyetlen egyedet egy életen át egyetlen stílus keretében tartanának. Talán mondanom sem kell, hogy ez a művészetben vagy az irodalomban nem hátrányt, hanem előnyt jelent.

Egyetlen személy, egyetlen művön belül megmutatkozó rejtélyes alkati sokfélesége, soknyelvűsége, többirányúsága, ellentétessége, sokbeszédűsége a magyar festészetben még szembetűnőbb, még lenyűgözőbb, mint az elbeszélő irodalomban. Peter Vergo ennek a festészetnek nemcsak a szépségét és a kifejező erejét dicséri, hanem lenyűgöző változatosságát tartja specifikumának. Ami szerintem sokkal inkább az egyéni tulajdonságok egyidejű sokféleségének pszichoszociálisan meghatározott élményéhez köthető, a keresés kényszeréhez és a megtalálás öröméhez, mint irányzatokhoz, iskolákhoz, stlusokhoz, korszakokhoz. Forgács Éva, a kolorit leíró funkciójában találja meg ennek a festészetnek a specifikumát. Markója Csilla a gyümölcsöző félreértésben, azokban az áttételekben, amelyekkel a magyar festők koruk festészetéhez kapcsolódnak. Annyit tennék hozzá, hogy a kolorit, leíró funkcióján innen vagy túl egy olyan robbanékony örömből származik, az érzékelés primér öröméből, amelynek határozott antropológiai jelentése van: egy ember sok, sok ember egy. Azaz az érzékelés örömével túlmutat az individuális stilisztikán, s ilyen értelemben az európai individualitás történetén belül szellemi specifikumként értelmezhető. Sok és egy között, a sokféle alakban megnyilvánuló egyedi közvetít. A magyar festészetnek az én szememben ez a legfontosabb kijelentése. Az egyedit nagyon finoman és részletdúsan tudja megnevezni a sokféle más között vagy a mások előterében. Amit alakulástörténete szintén beszédesen indokol. Nem annyira az itáliai, az osztrák, a francia vagy a német festészet igen különböző mintái nyomják rá bélyegüket, nemcsak a hagyományos irányok, ahová évszázadok óta tanulni indul, nemcsak München, Róma és Párizs, hanem azok az izolált magyarországi színhelyek, ahol él és dolgozik. Ahol például koloritjának az lesz a specifikus kérdése, hogy intim történeteinek viszonylatában miként gazdálkodjon a külső hatásokkal, miként a hagyománnyal, miként a fölfedezéssel, miként az újítással. S e fontos kérdésben a magyar festők nem föltétlenül egyénenként, hanem furcsa módon csoportosan döntenek.

Döntésük festőiskolákhoz, művészcsoportokhoz, művésztelepekhez köti őket, ezek pedig a magyar helységnevekhez. Nagybánya, Szolnok, Nyergesújfalu, Hódmezővásárhely, Baja, Kecskemét, Szentendre. Aki magyar festészettel foglalkozik, ismeretlen és nehezen megjegyezhető helységneveket kell megtanulnia. Innen nemcsak Münchenbe, Párizsba vagy Rómába vezet a festők útja, hanem legalább ilyen határozottan vissza is. A tizenkilencedik század két utolsó évtizedétől kezdve az ötvenes évek elejéig folyamatossá válik a külső és a belső állandó egyeztetése. Egyeztetés egyénileg és csoportosan. Mert élénk eszmecsere zajlik a helységnevekhez kötött csoportok között is, ozmózis, átfedés, alapítás, kiválás. Vannak több helyütt otthonos festők. A modern magyar festészet külföldi és belföldi helységnevek dialógusában születik meg. Ezt nevezném a magyar festészet második fontos specifikumának. E dialógusban viszont az a speciális, hogy a különbözők egyidejűsége és egymás mellettisége dominál benne, nem az ellentét, nem a szakítás vagy a kiátkozás, inkább az áthallás és az áthatás.

A magyar festészet harmadik jelentős specifikuma, ugyanúgy, mint valamivel később a magyar fotográfiáé, ebből az egyediséget és kollektivitást, a pszichológiait és a történetit, a külsőt és a belsőt, a szabadot és a kötöttet egyként tartalmazó, egyszerre érzéki és egyszerre filozófiai felismerésből következik. A látvány szociális kompononenseiről, pszichoszociális karakteréről magyar festők nem tudnak lemondani. Meg sem fordul a fejükben, hogy lemondhatnának róla. Koloritjuk és individualitásuk kölcsönösségi viszonyban áll. Hatástörténeti labirintusba jut, vagy egyenesen nagyot téved, aki első pillantásával csak Cézanne, Matisse, Marées, Derain vagy bárki más hatását veszi észre a magyar festők képein, az európai mértékegységként használt mintát, az individuális konvenciót, azaz szertelen kapcsolódási vágyukat koruk művészetéhez. Akkor szem elől téveszti a magyar festészet negyedik specifikumát, a gyümölcsöző félreértést, amivel a saját sokféleségüktől nyűgözött magyar festők az individuális minták egyneműségét, tisztaságát és átláthatóságát az egymással folytatott dialógus szabályai szerint értelmezték, felfogták, követték, elvetették, vegyítették vagy elvegyítették. Az esztétikai és az etikai speciális viszonya, a festői alkatoktól, illetve politikai nézetektől függetlenül válik sajátos témává a magyar látás történetében, s ezért az individuális minták sokasága is csak ezen a szűrőn keresztül értelmezhető.

Mindössze két nagy kivétel van. Csontváry, a magyar festészet  fantasztája és Gulácsy, a magyar festészet ezoterikusa. Ők a szó klasszikus értelmében individualisták. De ugyanilyen kivételesnek mondható Batthyány és Derkovits, akik viszont kizárólagos témájukká avatják a szociális érzékenységüket. Szabadságolják individualitásukat, s ilyen értelemben kivételesek a magyar látás történetében. Édes mindegy, hogy ezt arisztokrataként teszik-e, vagy proletárként. Azért beszélek a magyar látás történetéről, ha van ilyesmi egyáltalán, mert valamivel később, a magyar fotográfia a szociális felelősségérzetnek hasonló jeleit mutatja. Nadar vagy Cézanne egyéne ugyanúgy egyetlenegy, mint Baudelaier-é vagy Rimbaud-é. A modernitás magányában, egy szál maguk állnak a teremtéssel szemben. Berény Róbert vagy André Kertész, Pór Bertalan vagy Capa ezzel nem egészen így van, ahogy Ady Endre vagy József Attila sem. Ők, ha szabad így mondanom, a sokaságból vétettek. Minden ízükben áthatja őket a saját sokaságuk, s ezért nem is tudják elveszíteni. Ezt majd a saját nemzedékem festői, aszkétikus kortársaim és barátaim fogják megtenni, s éppen a diktatúra hosszú éveiben. Saját karakterjegyeikig csupaszodva válnak le a sokaságról.

Kieselbach azzal a felsimeréssel építette fel a korszak egyik legjelentősebb magángyűjteményét, hogy a modern magyar festészet nem írható le az európai festészet közismert főcsapásának mellékágaként. Gyűjteménye a magyar festészet saját törtvényeit, sokszínűségét és autonómiáját mutatja be. Itt akarom elmondani, hogy szemben Kieselbach Galériával, a Falk Miksa utca másik körúti sarkán vagy egy nagy műkereskedés, amely jó negyven évre az állami tulajdonlás áldozata lett ugyan, ám a diktatúra évtizedeiben is megmaradt a funkciójánál. Maradt még két hasonló kereskedés a városban. Évtizedekig megszállottként vándoroltam közöttük. Antik bútorokat és tárgyakat árultak, de falaik az utolsó ceniméterig teli voltak aggatva azoknak a festőknek az eladásra kínált műveivel, s mondanom sem kell, hogy fillérekért árulták őket ott, akiket a diktatúra negyven évének politikai komisszárjai különben gondosan őrzött raktárak mélyén tüntettek el. A magyar művészettörténet-írás nagyasszonya, Passuth Krisztina elmeséli, hogy amikor a „Nyolcakról” akarta írni a disszertációját, témáját ugyan elfogadták, de csak néhány órára engedték be a Magyar Nemzeti galéria raktárába, egyáltalán látni a külvilág elől elzárt képeket. Éveken és évtizedeken át nem volt hét, hogy ne kerestem volna fel ezt a három műkereskedést, ahol az eltüntetett festőktől olykor azért lehetett látni képeket. Saját autonómiám megőrzésének ez lett az egyik legfőbb záloga. Látni. Kieselbach tevékenysége nélkül mégsem tudatosult volna bennem a magyar festészet autonómiája. Egyes képeket láttam. Egyes mestereket láttam. Esetlegesen, abban az ütemben, ahogy békésen összekeverve giccsel és silánysággal, a lassan foszladozó polgári otthonokból vételre kínálták őket. Teljesítményükben vagy ambícióikban, egyedül, magamra hagyva, nem ismertem volna fel a közös vonásokat. Az individualitás sajátos, lelkesültség és levertség, mánia és depresszió között vergődő koloritját, pszichoszociális kötöttségüket, dialogikus megformáltságukat, éppen azokat a jellegzetes vonásokat, amelyeket egyébként mintaként ösztönösen követtem a látásban és az írásban. Igen hálás vagyok a nálam huszonkét évvel fiatalabb Kieselbachnak e kései tudatosításért. A berlini fal leomlásának évében diplomázott, s hat év múltán megnyitotta aukciós házát és galériáját.

Bizonyára igen kevesen vannak, akik teljes terjedelmében ismerik Kieselbach gyűjteményét. Miközben zugi kiállítson képeinek válogatásán dolgoztunk, az volt a benyomásom, hogy abszolút látással rendelkező munkatársa a gyűjtemény tárgyainak állapotáról, feltalálási helyükről vagy raktározási körülményeikről nála is többet tud. Közvetlenül a galéria fölött, a régi nagykörúti ház első emeletén, Kieselbach most építi azokat a helységeket, amelyekben méltó módon be tudja majd mutatni gyűjteménye kiválasztott darabjait. A gyűjtemény nagyságáról és minőségéről az általa kiadott kétkötetes műből (Hungarian Modernism 1900-1950. Selection from the Kieselbach Collection. Budapest, 1999) lehetnek sejtéseink. S hogy a magyar festészet autonómiájáról hű képünk legyen, a magyar művészeti könyvkiadás eddigi legnagyobb vállalkozásaként, két további kötetben adta ki a modern magyar festészet 1892 és 1964 közötti időszakának szerzőket, korszakokat és műfajokat párhuzamosan felvonultató monumentális katalógusát 1500 oldalon, 2500 színes reprodukcióval. (Kieselbach Tamás: Modern. Magyar festészet 1892-1919. Budapest, 2003 és Kieselbach Tamás: Modern. Magyar festészet 1919-1964. Budapest, 2004.) Munkatársaival ehhez a két kötethez 71 múzeum és 183 magángyűjtemény anyagát vizsgálta át szerte a világon. Kieselbach szakmai aktivitása és kontemplatív kedélye a tárgya iránti szenvedélyben egyesül. Lappangó remekművek sokaságának jutott a nyomára. 70 000 tételes adatbázist állított fel, keresőszolgálatot szervezett. Könyvekkel és kiállításokkal reflektál magára a gyűjtői szenvedélyre is. Emléket állít, és dokumentálja a kortársi gyűjteményeket, felméri korábbi gyűjtők munkásságát, a Kolozsváry-gyűjteményt a Lützenburger-gyűjteményt, Bedő Rudolf gyűjteményét, a Radnai-gyűjteményt vagy legutóbb a Nudelman-gyűjteményt. Azokét a pályatársakét, akikkel együtt a magyar képzőművészet legjelentősebb értékeit megőrizte és őrzi.