Új fejezet
Az elmúlt másfél évtized intenzív kutatói érdeklődése egy egész új fejezettel gazdagította a hazai művészettörténetet: a magyar vadakéval. Bár a ma feltárt, forradalmian újszerű művek többsége szerepelt annak idején a pesti vagy párizsi modern kiállításokon, a két világháború közötti, óvatosabb szellemiségű korszak szinte láthatatlanná tette őket. Már a kortárs újságírók is fanyalgó jelzőket akasztottak rájuk, hívták őket vadaknak (fauve) vagy éppen apacsoknak, saját nagybányai kollégáik – jobb híján – neoimpresszionistának csúfolták őket, megbotránkoztak rajtuk, furcsán méregették párizsias képeiket, majd a nagy világégés pusztító tüzében teljesen elfeledkeztek róluk. A most vizsgált alkotás Márffy Ödön életművének legspontánabb, teljesen a matisse-i fauvizmus szellemében készült remeke, amelynek stílusmerészsége Czóbel Béla és Berény Róbert korai, fauve képeivel párosítható, de okkal illeszthetünk mellé külföldi példákat is. A korábban dokumentálatlan kép felbukkanása tovább gazdagítja a magyar vadakról kialakított összképünket.
A hivatalnoki pályát elhagyó Márffyt sokáig a Nyolcak festőjeként tartották számon, aki később a KUT elnökeként a modern ízlésű polgári szalonok kedvelt, dekoratív képeket alkotó mestere lett. A Nyolcak előtti festészetére csak a Magyar Nemzeti Galéria 2006-os Magyar vadak című kiállításán figyelt fel a közvélemény. Majdnem pontosan száz évvel azután, hogy 1907-ben az Urania szalonjában – a szintén fiatal Gulácsy Lajos társaságában – először mutatta be a párizsi tanulóévek (1902–1906) gazdag termését. A komoly kritikai érdeklődést kiváltó tárlat sajtóvisszhangjai közül idézzük a Magyarország újságírójának szavait: „A legkiáltóbb ellentéte az archaizáló Gulácsynak, a hypermodern Márffy Ödön. Márffy a színek embere. Hitvallása, hogy színek teszik a képet s a festőművésznek első kötelessége ismerni a maga művészetének anyagát, a színt, a fényt, a színeknek s az áradó fénynek egymásra való hatását. Ő is hangulatokat fest, de ezek a hangulatok a színek egymásra hatásából, a színértékek egymással való kombinálásából támadnak. Keresi a kép színbeli karakterét s a részletezést félre dobva, az egységes előadás, az egyszerre meglátás nehéz problémáit fejtegeti. Talán legnépszerűbben úgy mutathatnám be a nagyközönségnek, hogy ő az első Rippl-Rónay tanítvány, noha egészen bizonyos, hogy nem a kiváló magyar mestertől tanult, hanem kinn Párisban szívta magába a modem színlátás és a modern festői előadás igéit.”
Vadak Nyergesen
A kutatás jelenlegi állása szerint kijelenthető, hogy Márffy már az École des Beaux Arts-ban folytatott tanulmányai során felfigyelt az éppen szárnyait bontogató francia fauvizmusra, és Henri Matisse-szal személyesen is megismerkedett, de par excellence fauve képeket már csak azután festett, hogy hazatért Magyarországra és ellátogatott Nyergesújfalura 1908-ban. Kernstok Károly nyergesi birtokán gyűltek össze a modern – „neós” vagy „fauve-os” – művészek, mindenekelőtt a párizsi avantgárd szellemiséget Nagybányára hazahozó Czóbel Béla és a „neoimpresszionizmusra” fogékony fiatal barátai (Czigány Dezső, Orbán Dezső, Pór Bertalan, Perlrott Csaba Vilmos stb.) Márffy írta – Dévényi István által 1969-ben publikált, Nyolcak törekvéséről szóló levelében –, hogy a Kernstoknál összegyűlő vidám társaság a Nyolcak esztétikai krédóját, a „festői lényeg” kiemelését vallotta a divatos nagybányás impressziókkal szemben: „A Nyergesen megfordult festők között volt egy bizonyos szellemi kapcsolat. Ez a művészcsoport hátat fordított a magyar festészetben az idő tájt dívó hangulatfestészetnek, és áhítozott egy olyan piktúra után, amely az örök művészi törvényeknek van alárendelve. E művészek szigorú elvek szerint igyekeztek felépíteni képeiket – a kompozíció, a konstrukció, a formák, a rajz, a lényeg kihangsúlyozásával. Elsősorban a francia festők: Cézanne, Van Gogh, Matisse, Braque, Picasso, Rouault – az új festészet kezdeményezői – voltak ránk nagy hatással. Jól értendő: egyikünk sem követte őket, ellenben felfigyeltünk e francia festők géniuszára, amely utat mutatott nekünk.”
A most vizsgált festményről írt szakvéleményében Rockenbauer Zoltán a kép születését 1908-ra teszi, amikor Nyergesen elkészültek Márffy legmodernebb alkotásai: „Márffynak a Nyolcakhoz vezető, leginkább felszabadult, fauve-os korszaka is itt teljesedett ki: 1908-ban festette a »magyar Vadak« emblematikus művének számító Nyergesi leányt (2.8.3.2), illetve a Fiú és lány zöld padon (4.2.2) című vásznat, és ugyancsak ekkorra datálható a Színes női akt (3.2.2.1) is. Nyergesújfalu Márffy festészetében az aktokkal hozott igazi áttörést, mivel Kernstok Károly révén könnyen jutott fiatal modellekhez. Korábban a műfajt csak az iskolai stúdiumok keretében volt módja gyakorolni, most azonban szinte tobzódott a lehetőségekben. Az 1909-es esztendőre tehetőek az olyan Matisse-os remekek, mint a Pamlagon fekvő női akt (3.2.3.1), a Fürdő nők (3.3.1) és a lappangó Ádám és Éva (3.3.5), majd 1910-ben a már két konstruktívabb megfogalmazású, nyolcakos főmű: a Kaposvári akt (3.2.1.2) és az elveszett Hármas akt (3.3.2).”
A legradikálisabb vad kép
A most előkerült, fauve-os energiáktól fűtött fekvő női akt ebben a turbulens szellemi környezetben készült. Erről tanúskodnak nyers, ösztönös, spontán esztétikai megoldásai: a meztelen női akt egy kékszínű, vékony lábú, jelzésszerűen érzékeltetett kerti alkalmatosságon fekszik. A napfénytől világos, rikító zöld gyepen eksztatikusan sávozott sötétzöld, növényi árnyékfolt veszi körbe. A meztelen női testet szabadon torzított, elnagyolt lila kontúr keretezi, hagyva, hogy jobb lábát – fotószerűen – levágja a kép széle, bal lábfeje pedig elementáris erőkkel olvadjon bele a színfoltokba. De nem is a vázlatszerű, expresszív formatorzítás a legszembetűnőbb a vásznon, hanem az a páratlan, a legvadabb párizsi fauve-okat idéző merészség, ahogy Márffy a női testet az egymás mellé felvitt rózsaszín, világoskék, narancssárga, piros és világoszöld színfoltokkal jellemezte. Ezek alapján jelölte ki Rockenbauer a 3.3.3.7-es oeuvre-számmal ellátott kép helyét az életműben: „Márffy életművében a Fekvő akt szabadban a legradikálisabb modern művek közé tartozik, igazi »vad« alkotás, amely nélkülözi a szecesszióból örökölt, dekoratív hajlékonyság reminiszcenciáit, amely jegyek még nyomokban felfedezhetőek a Színes női akt megfestési módjában.” A most vizsgált kép legközelebbi párdarabja, a Kaposváron őrzött Színes női akt (3.2.2.1) az elmúlt időszak összes jelentős hazai és nemzetközi fauve- és Nyolcak-kiállításán szerepelt, a bécsi Kunstforumtól a párizsi Musée d'Orsay magyar tárlatáig. A most vizsgált, spontaneitásában még frissebb festmény – ha előbb került a kutatók szeme elé – szintén kulcsműve lehetett volna ezeknek a fontos bemutatóknak.
Fauve gyöngyszem 1908-ból
Az ilyen radikális esztétikai minőséget képviselő, ennyire nyers, expresszív, vázlatos fauve művek nagyon hiányoznak a magyar vadak – a párizsi előképekhez képest sok esetben túlságosan konzervatív, „jólfésült” – képanyagából. A hasonlóan spontán képeket minden bizonnyal vagy maguk a művészek festették át később, vagy elkallódtak a hozzá nem értő tulajdonosok kezei között. A most vizsgált fauve gyöngyszemnek nagy szerencséje volt: a minden modern műterembe bejáratos Rippl-Rónai Ödön gyűjteményébe került már nagyon hamar, így őrződhetett meg – elsőrendű állapotban – a mai műértők számára.
A stílusbeli párhuzamok alapján a mű feltételezhető készülési ideje 1908 nyara. Ezt támasztják alá az aláírás jellegzetességei is. Rockenbauer meghatározása szerint: „Márffy jól felismerhető aláírás-típust alakított ki a párizsi évek folyamán, amit egészen 1907-ig használt: csak a vezetéknevét írta fel, folyóírással, dőlt kisbetűvel. 1907–1908 tájékán kezdte továbbfejleszteni ezt a típust, és a nyolcakos időszakban új karakterű, »zaklatottabb« szignót vezetett be immár a teljes név kiírásával. Az 1908–1909-es fauve-os időszak jelenti azt az átmenetet, amikor láthatóan szabadulni igyekszik a korábbi aláírásától, de még nem talált rá az újra. A Színes női aktnál használt szignó kimódolt egyenletessége mindez idáig majdhogynem önálló típusnak tűnt, noha felismerhető benne az addigi, némileg iskolás jelleg. A Fekvő akt szabadban aláírása, ha úgy tetszik, a hiányzó láncszem a »párizsi” verzió és a Színes női akt szignója között.”