Az 1880-as években München és Párizs két eltérő, de egyaránt fontos utat jelentett a festőképzésben: míg München "márvány akadémiája" a hivatalos festészet ízlését oltotta a növendékekbe, addig a párizsi magániskolák már egy új, a modern irányzatokra is érzékeny festői látásmódot képviseltek. Csók István önéletrajzában érzékletesen idézi fel tanulóéveinek e két meghatározó állomását. Egy müncheni epizódban Löfftz, neves tanára ekképpen dorgálja a nagy ecsetvonásokkal, széles foltok felrakásával dolgozó festőt: "Azok után a pontos rajzok után ez a mázolás! Szigorúan, pontról-pontra kell követni az ecsettel, a színnel a modellt és minden árnyalatát, beszámolni minden részlettel". (Csók: Emlékezéseim, 1990, 35-36.)
A párizsi Julian szabadiskola "nagy, világos terme" viszont szemtanúnk sorai nyomán egészen más festői szemléletmódot mutat, hiszen itt - a "Münchenből hozott" - fekete szín "éppoly bűn volt... mintha Ady Endre félmúltban rímelne". (Csók, 1990, 47.)
Ennek ellenére első párizsi tartózkodása során (1888-1889) a fiatal Csók inkább a 'festői félmúltat' vette észre, azt a barbizoniakkal induló, Courbet realizmusán keresztül Bastien-Lepage gyöngyházfény-tónusú naturalizmusáig ívelő irányzatot, amely ugyan több szempontból egyesítette az akadémizmussal szembeni törekvéseket, de érintetlenül hagyta a jövő útjának bizonyuló impresszionizmusban rejlő lehetőségeket. Csók utólag be is vallja, hogy ha akkor látta volna már az impresszionistákat, "tán egész más irányba terelődik felfogásunk a művészetről" (Csók, 1990, 56.)
Ennek megfelelően első képei aprólékos, rajzosan, bizonyos 'impassibilité'-vel (szenvedélymentességgel) előadott munkák, s összességében a franciás igazodású naturalizmus formanyelvét követik. E korai képek a technikai megoldások mellett tematikai szempontból is kötődnek a realizmushoz a Millet nyomán induló, de a magyar festőkhöz elsősorban a nagyhatású Munkácsyn keresztül eljutó paraszti életképek megszólaltatásával. Emellett azonban e kezdeti években nem voltak idegenek tőle a müncheni akadémián tanult műfajok sem a zsánertől a történelmi kompozícióig.
Nem véletlen e hosszú felvezetés: képünket, a Nő muskátlival-t ugyanis éppen annak a radikális szemléletmódbeli váltásnak, tematikai és technikai oldódásnak a keretein belül értelmezhetjük, amely a festő második, hosszabb párizsi tartózkodása (1903-1910) nyomán jelenik meg művészetében.
Ezen "ótestamentumi hét kövér esztendő" alatt saját bevallása szerint is "lemúlt szemeiről a hályog", és felismeri az ifjú francia művészek jelentőségét, akik "a legmagasabbat a művészetben - önmagukat adták!" (Csók, im. 168-169.) A találó megfogalmazást festői nyelvre fordítva jól tetten érhetjük a l'art pour l'art látásmódot, azt, hogy a formák, a színek s a fény minden tradicionálisan rárakódott jelentés nélkül létező kompozicionális elemekké válnak a festő vásznán. Így Csók vásznain is: a jelentés kidomborításának jobban kedvező aprólékos előadásmódot, a tónusfestést a színek foltokban való felrakása, a színes reflexek alkalmazása váltja fel. A látvány tehát színeiben és formáiban, egyszóval önmagában létező valóság lesz.
A Nő muskátlival tulajdonképpen ennek a párizsi tapasztalatnak a szép példája. A nő mint téma hangsúlyosan jelenik meg e párizsi évek folyamán: a Műteremsarok (1904) kacéran kibomló hajú, Manet Olympiájához hasonlóan hatásos aktja, a többször megfestett Thámár ószövetségi, súlyos erotikája, a Vámpírok (1904) végletekig fokozott érzékisége megannyi variációja a női szépség vizsgálatának.
Képünk szelídebb, lírai hangon szól a nézőhöz. Maga a téma már barátjánál, Ferenczy Károlynál is megjelenik a Lányok virágokat gondoznak (1889) című képén. A virágápolásba feledkezett nő, a női és a viráglét eme bájos szimbiózisa hálás festői téma, nem véletlen, hogy Csók többször is megfestette. Az egyes variációk, úgy az 1917-es, most árverésre kerülő kép, mint a Virágok közt (repr. Művészet, 1913/3), és a Nő muskátlival (repr. Ernst Múzeum Aukciói, 55. sz. Szegő Pál hagyatéka, 97. sz.) alapja az 1905-ös Az ablaknál című kép, amely szerepelt a "...Párisban legutóbb festett képei" között (Művészet, 1905, 414.) Könyves Kálmán szalonjában 1905-ben rendezett kiállításán, s amely később kedvező kritikát is kapott. (lsd. Lázár Béla, 1910, 201.) Az egyes képek azonban nem mechanikusan készült másolatok, hanem "élményszerű átéléssel" festett, "részleteiben új és új ötletekkel fűszerezett" művek. (Farkas, 1957, 24.) Képünkön ilyen új ötlet a jobb alsó sarokban lévő szék hangsúlyos dekoratív elemként való bekapcsolása a kompozícióba, valamint a háttérben markánsan megjelenő városrészlet is. Az ablakban feltűnő város hangsúlyozása egyébként több képén is megjelenik, elég, ha a Népszínház utca (1910), vagy a Züzü az ablaknál (1916) című képeire gondolunk.
A vöröshajú, feleségére hasonlító modell rózsaszín ruháján feltűnő lilás reflexek, a virágok piros foltokkal való érzékeltetése, a lendületes vonalakkal jellemzett város mind a festő új franciás igazodását mutatják: arról a posztimpresszionista fázisról van szó, amely inkább dekoratívan összegző formabemutatásban gondolkodik, s már kerüli a "formákat szétszaggató plenairnek túlzásait". (Lázár, 1910, 201.) Képünk is ettől a visszafogottságtól nyeri el lírai hangnemét. Valóban, szinte ráillenek hű kritikusának, Lázár Bélának későbbi sorai: "Milyen légiessé nemesit, mennyire poézissé sulytalanit, hogy alámerit mindent a fénylő, szintváltó, pehelykönnyed szincsillogás hullámaiba..." (Lázár, 1921, 27.)
Összegzésül tehát meg kell állapítanunk: a Nő muskátlival a Párizsban kiformált új festői nyelv értékes megfogalmazása, s minden szempontból igazak rá Kállai Ernőnek Csókot méltató szavai: "hivatott festője a virágnak és a női ifjúságnak." (Idézi: Székely, 1977, 14.)
Sárossy Péter