Irodalom:
- Összeállította: Szőke Annamária, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005
- Körner Éva: Emlékmű az állhatatlan eszménynek (Pauer Gyula Szépségminták). In.: Jelenkor, 1992/6., 532–534.
- Antal István: Az álcázott látszat. Pauer Gyulával beszélget Antal István. In.: Magyar Napló, 1993. július 9., 15–17.
- Friderikusz Sándor: Isten óvd a királynőt! HP Hungaropop Kulturális Kiadó, Debrecen, 1987
- Meztelenül nem miss. Cseszák Gyöngyi riportja. In.: Kurír, 1992. január 11.,7.
- Csordás Lajos: A Fabulon-lány fabulája. In.: Népszabadság 2009. augusztus 12.
A Pszeudo megteremtője
Pauer Gyula az alapvetően festőkből álló neoavantgárd egyetlen igazán markáns hatású szobrász részvevője, aki nemcsak a konceptuális művészetben hozott létre korszakos jelentőségű műveket (Pszeudó), de az avantgárd „halála” után is részese maradt a közbeszédnek (Szépségakció), és megalkotta a mai emlékműszobrászat legjobb és legnépszerűbb mintáját (Cipők a Dunaparton, 2005), amelyhez nap mint nap turisták ezrei zarándokolnak el.
Pauer a konceptuális művészet egyéni verzióját létrehozva alkotta meg a Pszeudót, amely egyszerre lételmélet, művészetfilozófia és számvetés a Magyar Népköztársaság hazug, szimulakrum-természetével. Eljárásának lényegét először az 1970-es Pszeudo manifesztum című szövegében bontott ki: „A PSZEUDO a MINIMAL szobor puritán formái elé egy másik szobor felületét hazudja, s tulajdonképpen két szoborról ad egyszerre képet. Ezt úgy éri el, hogy az egyszerű geometrikus formák felületére egy másik, kevésbé egyszerű plasztika képét vetíti. A leképezés fotóeljárással vagy festékszóró-pisztollyal történik, a szobor felületén egy másik szobor felülete jelenik meg.”
Álmodj, királylány!
Pauer Gyula termékeny és kreatív alkotóként nem maradt meg örökké a Pszeudó világában. Gipszöntvényei a következő korszaknak, a 80-as évek második felének hétköznapi tapasztalatára (fogyasztói nyitás a keleti blokkban) utaltak, már beszélve azokról az új jelenségekről, amelyekről a 70-es évekbeli Pszeudó – miként a manifesztumban áll – még nem: „a művészeti cikkek árainak, forgalmazásának, reklámmódszereinek és tárgyi funkcióinak manipuláltságáról”. A 80-as évek második felében a szépségkirálynő-választásnak és a televíziónak köszönhetően Pauer kilépett az underground második nyilvánosságából a formálódó fogyasztói popkultúra színpadára. Ez volt az a pillanat, amikor a kapitalizmus bekopogtatott a legvidámabb barakk ajtaján és hirtelen értelmet kapott Magyarországon is a „pop art”.
1985-ben kétezer jelentkező leány közül Molnár Csilla fejére került a „Magyarország Szépe” korona a Budapest Kongresszusi Központban. Az első – 1945 utáni – magyar szépségkirálynő története a hanyatló Kádár-kor utolsó éveiben már megszülető mai bulvársajtó első nagy „sztorija” volt. A fonyódi kamaszlány, Molnár Csilla története bővelkedett olyan fordulatokban, amilyeneket a szocialista közönség csak a nyugati hírekből ismert: osztrák licencű show műsor, pénzsóvár kapitalista menedzserek, szabad választás, celeb zsűritagok, királynői „koronázás”, éves reklámszerződés, kairói fotózás, máltai Miss Európa döntő, német hercegi udvarló és végül a tragikus öngyilkosság. A több évtizedes tilalom után első alkalommal megrendezett szépségkirálynő-választás hosszú ideig izgalomban tartotta a közvéleményt, pláne miután a győztes összeroskadt a korábban nem látott léptékű médianyomás alatt. Molnár Csillából másfél év alatt kulturális ikon vált, sláger született tragédiájáról Álmodj, királylány címmel, sikerkönyvet írt róla Friderikusz Sándor (Isten óvd a királynőt!), Dér András és Hartai László dokumentumfilmet forgatott róla (Szépleányok), Pauer Gyula pedig bronzszobrot öntött alakjáról, amelyet a Magyar Nemzeti Galéria 1988-ban megvásárolt.
Szépség és botrány
Pauer Gyulát a 80-as években a Maya továbbgondolásából keletkezett Torinói lepel szoborrá formálása foglalkoztatta, illetve ennek női megfelelője, a Veronika kendőjéből eredő „Vera Ikonika”. 1985 márciusában – mint azt 2005-ös monográfiájában olvashatjuk – már ez utóbbi munkához készítette elő a női modellekről vett gipszmintákat, mikor értesült a szépségkirálynő választásról. Elhatározta, hogy egy Szépségakciónak nevezett projekt keretében a szobrászat eszközeivel rögzíti a különleges társadalmi eseményt. A szépségkirálynő-választás minden fázisát dokumentálni akarta a modellekről vett gipszöntvényekkel, majd a győztest bronzba önteni. Ahogy monográfusa, Szőke Annamária írta: „Eljárását később dokumentarista szobrászatnak nevezte, amely nem csupán az egyes, konkrét alakokról, a kézzelfogható szépségekről adott volna hű képet, hanem – a Pszeudo elveinek megfelelően – a korabeli társadalmi valóságról is. A valóság lenyomatok a képzőművészet eszközeivel felvett, szociológiai látleletként funkcionáltak volna”. A projekt a szociológiai lelet mellett a lenyomat által megragadott, bőrön túli, vagyis a felszín, a héj alatti emberi létezésről és a múlékonyságról is szólt.
A művész népes műhelyével vett pár mintát a döntő előtt, majd a győztes kihirdetésekor – a tévéműsorban – már azt is hivatalosan bejelentették, hogy az első három helyezettről Pauer Gyula készít szobrot. Bizarr műtermi riportok árasztották el a sajtót, a riporterek feszengtek a vonzó látvány és a kíméletlen öntvénykészítési eljárás között. A prűd Kádár-kori közvélemény számára botrányos volt az, ami a művészek számára – az iskolai akt stúdiumok óta – természetes. Pontosan fogalmazta meg az ellentmondást Körner Éva művészettörténész Pauer Szépségminták című kiállításának 1992-es megnyitóján: „Az akarom-meg-nem-is előre-hátra táncolás, ami a kultúrpolitikát jellemezte, megpecsételte az ügy sorsát. Nagy kavarodás támadt, kiderült, hogy a valós magyar erkölcs és a nagybetűs szocialista erkölcs nem állhatja egymást. Pauer jóvoltából kipattant a valós művészet és a szocműv konfliktusa. Minthogy a művészet és egy Pauer-féle underground művész támadhatóbb volt, mint az üzleti érdek, a botrány ide koncentrálódott. Teljes volt a zavarodottság a testiség és a pornográfia határkijelölésében, no meg az üzlet és a művészet illetékességi területeinek kiszabásában. – A lányokat piacra dobták, de a művésztől óvták.”
Miközben az újságírók erotikus műfajként adták el nyugaton a műtermi fotóanyagukat (Fenyő János és stábja), a vadkapitalizmus logikáját követő szervezők pedig kizsigerelték a modelleket (a nem nyerteseknek meztelen fotózást is szervezve), a szoborprojektet levezénylő, a nyilvánosság elé kiálló Pauer vált a bűnbakká. „Utolért a szépségkirálynővel kapcsolatos botrány – mondta később Antal Istvánnak –, (…) a korabeli kulturális politika, a közízlés formálói és az intézményesített prüdéria úgy ítélték meg, egész tevékenységemet, hogy szatír vagyok.” Keserűen állapította meg, hogy „absztraktot már szabad csinálni, de aktot még nem”.
A sértettség ellenére Pauer rengeteg hasonló szobrot alkotott, mert a botrány elültével – szakmai körökben – egyértelművé vált a korábbi Pszeudo és a Szépségakció összefüggése. Pauer 1985–1989 között készített számos „héjplasztikának” nevezett részlenyomatot, teljes emberöntvényeket színházi díszlethez, forgó műgyanta öntvényeket, Bíró Ica szobrát stb. A műteremben halmozódó plasztikákból látványosan installált, burjánzó embertest halmokat állított ki (Francia Intézet, 1988; Uitz Terem, 1992 stb.).
A 80-as évek nőideálja
„A néni akkor milliomos?” – kérdezte egy Amerikába szakadt magyar család kisleánya Bíró Icát 1987-ben, Pauer róla öntött gipszszobra előtt állva. A budai vár turisztikailag kiemelt pontján, a Korona Cukrászda termeiben rendezett Fotóvarázslat – Bíró Ica az ezerarcú modell kiállításon könnyen gondolhatta a korabeli nyugati néző, hogy az ennyi reklámon szereplő fotómodell milliomos. Pedig a kései Kádár-rendszer szabadpiaci módszereket át-átvevő, vegyes gazdasági szisztémájában a pár népszerű női modell nem sztároknak járó, csillagászati fizetést kapott. Az első magyar szupermodellként emlegetett Pataki Ági – a „Fabulon-lány” – is ruhabutik láncából tett szert jelentősebb vagyonra a 80-as években, nem a fotózásokból. A nála fiatalabb Bíró Ica az 1980-as évek közepének legtöbbet foglalkoztatott fotómodellje volt. Százszámra jelentek meg fényképei a szocialista vállalatokat népszerűsítő kártyanaptárakon és posztereken, valamint az újságok címlapjain. (Sikeres üzletasszonnyá ő is csak a saját brandjét – Iron Lady, fitneszmodell stb. –többszörösen felépítő vállalkozásaival válhatott a rendszerváltást követően.)
A nem túl kifinomult reklámeszközökkel élő 80-as évekbeli magyar „marketing szakma” Bíró Ica nőies formáival bármit eladott, a Luxus Áruháztól az Alföldi Cipőgyárig, a Videoton hi-fi toronytól a BEFAG szalagparkettáig, az Állami Biztosítótól az Orosházi Üveggyárig. Nedves pólóban lefotózott plakátnaptárjai – mint a szocialista prüdériát megtörő, „vágy tárgyának” szimbóluma – korszakos szépségideállá emelték, férfiak ezreinek falain voltak láthatók – többek között Ötvös Csöpi (Bujtor István) mögött az 1986-as kultikus szocialista krimiben, Az elvarázsolt dollárban. A divatfotós szakma éppen azt értékelte benne, hogy megfelelően alakítható stílusú, karakterű alkat.
Ezért vetették fel az MTI női modellekkel sokat dolgozó fotósai az – éppen kislánya születése miatt kevesebbet szereplő – Bíró Icának, hogy rendezzenek kiállítást a róla készített plakátokból, bemutatva a modell „ezer arcát”. A poszterek kiegészítéseképpen született meg az ötlet, hogy felkérjék Pauer Gyulát, aki a szépségkirálynő választáshoz kapcsolódó gipszöntvény-koncepciójával országos ismertségre tett szert, hogy örökítse meg lenyomat formájában Bíró Ica alakját is, mint egy korszak szépségideálját. Erre specializálódott műhelyével a szobrász el is készítette a gipszöntvényt. A fotómodell utána – a procedúra őt is megviselő, klausztrofób élménye miatt – évtizedekre a raktárba száműzte az alkotást. Nem szerepelt a számos műteremben őrzött Pauer-öntvényét felvonultató, spektákulum-szerű installációkban sem, de az életmű-katalógusba bekerült (Szjsz288 számon szerepel).
Rieder Gábor