PROVENIENCIA
1898?ban cserélt gazdát először Munkácsy hagyatéki árverésén. Itt a 14. sorszámmal szerepelt
Étude de Femme endormie címmel és feltehetően Charles Sedelmeyer vette meg. (Lásd: Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály, Budapest, 1907. 117-124.
1920?ban az Ernst Múzeum XIII. és XIV. aukcióján szerepelt, 362. sorszámmal, Nyugvó nő címen.
1984?ben a BÁV. 65. aukcióján adták el utoljára (1984. dec. 11?12. 41. old.)
Párizsba érkezése után Munkácsy azonnal bekerült az elegáns művészvilág forgatagába. Az aranyérmes Siralomház (Le Dernier Jour d'un condamné) ifjú festőjét mindenütt szívesen fogadták és lelkesen kényeztették. Szerencsés körülménynek mondható, hogy a Düsseldorfban megismert De Marches báró tanácsára Munkácsy mindjárt kezdetben Párizs divatos művésznegyedében, a Parc Monceau szomszédságában bérelt szép tágas lakást és műtermet. 1874-ben, miután feleségül vette a megözvegyült bárónét, a közeli rue Légendre-ban építette fel első palotáját, hogy méltó környezetben fogadhassa barátait és hódolóit. "Nem telt bele belé egy-két esztendő, szűknek bizonyult a kis palota. Páris egész előkelő társasága, a világ szellemi uralkodói, koronás hatalmasok s nábobok jártak búcsut a magyar művész műtermében, új házat kellet építtetni s ekkor készült az Avenue Villiers-en a két emeletes palota." írja Malonyay Dezső, aki az 1890-es évek elején titkári teendőket látott el Munkácsy mellett. "Mesés berendezésű hely volt az, garmadában hevert benne a műkincs s minden fülke, minden szöglet megannyi gyönyörű kép.
Egy-egy részletét megörökítette családi jeleneteket ábrázoló képein." Itt, a második emeleti nagy szalonban, melynek méreteiről fogalmat adhat, hogy a hatalmas kandalló tetején elfért egy kitömött ló, a péntek esti fogadásokon adtak egymásnak találkozót a korabeli arisztokrácia és művészvilág kiemelkedő képviselői: trónörökösök, nagyhercegek, sőt királyok és királynék, magyar főurak, amerikai nábobok, és persze festők, szobrászok, kritikusok és nem utolsó sorban sok gyönyörű nő. A híres párizsi művészeknek ráadásul nem is kellett messzire menni, legtöbben ott laktak Munkácsyék közvetlen közelében, az Avenue de Villiers, a Boulevard Malherbes, vagy a Boulevard de Courcelles neoreneszánsz, neogótikus vagy neobarokk palotáiban. És bármikor beállíthattak Munkácsyékhoz a pénztelen magyar festőnövendékek is, hogy egy jó vacsora és zongoraszó mellett hasznos ismeretségek kötésével alapozzák meg további tanulmányaikat. "Mikor az első estélyre indultam - emlékezett vissza évtizedek múltán is Kunffy Lajos - esett az eső és félve, hogy sárosan érkezem, a szomszédos St.Germain de Pres templom előtti kocsiállomásig mentem, ahol bemondva Munkácsy palotájának címét a kocsis mindjárt azt felelte: Ah, chez Mr de Munkácsy! Ennyire ismert volt Párisban is."
"A kis nő természetesen modell. (Igazán kedves volt, olyan elegánsan butuska, mint a kis párizsi nőcskék gyakorta. Fecsegett, csacsogott, ostobaságokat mondott, melyek szellemesnek látszottak, olyan mulatságos módon mondta őket. Nincs az a festő, akinek a szeme meg ne akadt volna kecses mozdulatain. Ha felemelte a karját, ha lehajolt, ha kocsiba szállt, ha a kezét nyújtotta feléd, mozdulatai mindig tökéletesen szabályosak és helyénvalók voltak."
Guy de Maupassant A modell című novellája pontosan érzékelteti, milyen helyet foglaltak el a csinos modellek ebben a világban. A Batignolles és a Montmartre műtermeiben dolgozó impresszionista és plein air festőket gyakran életre szóló kapcsolat fűzte egyik-másik szép leányhoz, akit, mint Claude Lantier Christine-t Zola L'Oeuvre című regényében feleségül vettek, vagy, mint Manet Victorine Meurent-t évtizedekig kitartottak, és számtalan képen megörökítettek (Manet: Olympia, Reggeli a szabadban, V. kisasszony torrero ruhában stb.). Néhányan, mint Berthe Morisot vagy Suzanne Valadon idővel maguk is festeni kezdtek, többségük azonban elkallódott. Olyanok voltak, mint az érzékeny, csak pár napra kibomló délszaki virágok, katleják, orchideák, kaméliák. Ifjabb Alexandre Dumas, Munkácsyék szalonjának egyik állandó vendége alkotta meg a múlandóságában is halhatatlan legszebbek egyikét: Margarethe Gautiér-t, a kaméliás hölgyet, aki nem modell volt hanem kurtizán, a kettő azonban gyakran egybemosódott. És bár Munkácsy rendkívül szemérmes természetű volt, és egyetlen futó kalandjáról sem tudunk, aligha vonhatta ki magát az esendő női szépség eme kisugárzásából. Annál is kevésbé, mert a nyolcvanas évek második felétől már ott lebegett a feje felett fiatalkori betegségének fenyegető réme.
A betegség, amelyről nem illett beszélni, de amely egybecsengett a századvégi modernizmus irracionalizmusával. A nyolcvanas évek folyamán Munkácsy feloldhatatlan kettősség fogjává vált. Egyfelől ekkor festette nagy lélegzetű historizáló kompozícióit, a Krisztus-trilógiát, a Bécsi Kunsthistoriches Museum mennyezetképét és a Honfoglalást, melyek megfeszített munkát és nagyon erős koncentrálást ígényeltek, másfelől, mintegy a fentiek rejtekében, egy merőben új kifejezésmód kezdett kibontakozni tájképeiben és interieur-jeleneteiben. E munkák legfőbb mondanivalója: a befejezhetetlenség, a fragmentum?lét kétségbeejtő felismerése egybevág a tizenkilencedik század modernizmusának általános életérzésével. Melyben csak a létezés esztétikai minősége jelenthetett vigasztalást. Mai szemmel nézve az expresszionista festők, vagy Farkas István ismeretében, ezek a korábban befejezetlennek tartott alkotások semmivel nem mondanak kevesebbet az emberi élet pillanat idejéről, mint az impresszionisták futó örömmel, felvillanó fényekkel teli alkotásai. Ha más módon is, de az akadémizmus szemszögéből ugyanolyan "ügyetlenek", értsd: "modernek" mint azok. A nem leíró, hanem expresszív, laza ecsetkezelés, a vékony festékfelület, a csak itt-ott felsejlő fényfoltok, melyek akár az impresszionisták, például a késői Renoir vagy Monet kifejezésmódjával is rokoníthatóak, megannyi kifejező eszköz a modern festő kezében. Ahogy a rutinos balett táncos legöntudatlanabb mozdulata is kicsiszolt és könnyed, Munkácsy késői ecsetvonásai is magukban hordozzák egy gazdag alkotói élet minden tapasztalatát.
Az Alvó nő látszólagos könnyedsége is hosszú előzményekre tekint vissza. Munkácsyt, aki nem szeretett alkotói problémákról beszélni, sokan műveletlennek tartották, és hébe-hóba való elszólásait ("Manet egy mázoló bolond", stb.) megdönthetetlen igazságokként ismételgették. Pedig ő, aki huszonhárom éves ifjúként szükségesnek tartotta megnézni az 1867-es világkiállítást, benne Courbet és Manet barakkjával, mindig tudta, mire van szüksége ahhoz, hogy mondanivalóját formába önthesse. Az 1870-es évek elején, előbb Düsseldorfból, majd Párizsból indulva beutazta fél Európát, megnézte a legnagyobb múzeumokat. Igaz, sehol nem időzött sokáig, de ami megragadt benne, arra évtizedek múltán is emlékezett. Rubens és Rembrandt, Tizian, Tintoretto és Paolo Veronese, Frans Hals és Van Dyck tartozott abba a körbe ahonnan Munkácsy élete második felében ihletet merített, mind "hivatalos" kompozíciói, mind saját kedvére festett tájképei és intrieurjei esetében. (A megrendelésre készült portrék és kosztümös zsánerképek felvetette kérdésektől most tekintsünk el.)
E tekintetben pályája utolsó harmadában festett képeinek modernsége a korabeli olasz festők némelyikének modernizmusával rokonítható. Az Alvó nő előzményei között, Munkácsy "képzeletbeli múzeumában" olyan képek szerepelhettek, mint Rembrandt Danae-ja, Goya Felöltözött majája, vagy David Madame Récamier-ja. A kortársi alkotások közül Renoir, Manet és Whistler nőábrázolásai befolyásolták, meglehet öntudatlanul, látásmódját.
A képen egy kereveten (szabályos "récamier"-n) fekvő, elfordított fejjel alvó nőt látunk, fehér otthoni öltözetben. A kerevet mögött japán selyemparaván áll, melynek finom színein és lágy textúráján rebbenő fényfoltokat hagy a kettős megvilágítás. Egyrészt egy ernyős lámpa meleg fénye, másrészt a jobboldali ablakon (verandaajtón) beszüremlő alkonyi derengés.
A visszafogott színekkel megfestett környeztből jelzésszerűen villan ki az alvó nő lábfeje, lila szalagos fekete cipője, utalva a látomás rejtetten erotikus tartalmára. A kép annyira bensőséges és intim, amilyen csak egy álombeli pillanat lehet. Talán a valóságban soha meg nem valósult meleg családi légkör vágya ihlette Munkácsyt megfestésére. A modell személyét nem ismerjük. Munkácsyné gyakorlatilag kizárható, hiszen a nyolcvanas évek második felében, amikor a kép készülhetett, ő már sokkal terjedelmesebb volt az itt látható alaknál. Elképzelhető, hogy Charles Chaplin francia festő feleségét látjuk, aki hosszú ideig volt Munkácsy kedvese, testi-lelki társa, a soha be nem bizonyított mendemonda szerint gyermekének anyja. Ennek azonban ellentmond az alvó nő fiatal kora. A legvalószínűbb tehát, hogy a képet egy hivatásos modell felhasználásával festette Munkácsy és csak lelkileg azonosította a karcsú alakot álmai asszonyával. Az Alvó nő azon kevés képek egyike, melyektől Munkácsy nem vált meg. Csak 1898?ban, amikor már súlyos betegen feküdt a Bonn melletti Endenichben, került sor eladására a "Vente Munkácsy" (hagyatéki árverés) egyik tételeként, ahol feltehetően Charles Sedelmeyer, Munkácsy korábbi műkereskedője vásárolta meg potom áron.
Boros Judit