Ziffer Sándor közel száz éves lappangás után felbukkant festménye, a Napfényes nagybányai udvar a fauve ihletésű neós mozgalom egyik kulcsfontosságú alkotása, mely szokatlan bőségben és egyértelműséggel vonultatja fel a magyar vadak festészetének stiláris karaktervonásait.
Párizs és Nagybánya között
Az elmúlt másfél-két évtized kutatásainak köszönhetően a hagyományos Nagybánya-kép egyre cizelláltabb lett, s az ismeretek bővülése, a korábban lappangó, kiváló kvalitású művek felbukkanása a hangsúlyok radikális átrendeződéséhez vezetett. Réti István fél évszázados, érezhető elfogultsággal megfogalmazott, a neós generáció tagjait elítélő véleménye ma már a múlté. Sőt: az első generáció vezető mesterei, Hollósy, Ferenczy, Réti kanonizált alakjai mellé egyenrangú felekként sorakoztak fel a művésztelep későbbi látogatói, a radikális átalakulást hozó, fiatalabb növendékek. A műtárgypiac, s a művészettörténet-írás figyelme a hagyományok hűséges, de szerényebb invencióval megáldott folytatóiról inkább a tradícióval élesen szembefordulók, a neós „forradalom” kirobbantói felé irányult. E csoport vezéralakjai, Czóbel, Perlrott és Ziffer nem csupán a festészet legfrissebb impulzusait hozták haza Párizsból, de fellépésükkel a művésztelep és az egész magyar festészet történetében messze futó hullámokat keltettek. A Magyar Nemzeti Galéria 2006-os, Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig című kiállítása óta szakmai konszenzus övezi azt a gondolatot, hogy a hazai avantgárd kezdete nem a Nyolcak budapesti fellépésétől datálható, hanem azokhoz a fiatal festőkhöz köthető, akik 1905 és 1910 között Párizsban, Nagybányán és Nyergesújfalun alkották meg a francia fauve-októl inspirált, korszakváltást hozó műveiket.
Az egri születésű, de iskoláit Budapesten végző, kiemelkedő zenei tehetséggel megáldott Ziffer Sándort egy súlyos gyermekbetegség szövődményeként fellépő halláskárosodás térítette el a muzsikusi pályától, s terelte figyelmét a képzőművészet felé. Az Iparművészeti Iskola díszítő-festő szakán kezdte el művészeti tanulmányait, ám röviddel a diplomázás előtt inkább az Operaház díszletfestő osztályát választotta. 1900 telén Münchenbe utazott, ahol először az Akadémián, majd a szlovén származású Anton Ažbè magániskolájában képezte magát, hogy végül – Rudnay Gyula tanácsára – Hollósy Simon tanítványául szegődjön. Annak ellenére, hogy Ziffer néhány év alatt kivívta mestere kitüntető elismerését, 1906-ban mégis – nem éppen barátságos felhangoktól övezve - elváltak útjaik. A fiatal tanítvány Nagybányára utazott, s néhány esztendő alatt - mestere hagyományos felfogású, plein air naturalizmusát maga mögött hagyva - radikálisan megújította festői stílusát.
Ziffer számára – az erdélyi festőkolónia mellett - természetesen Párizs jelentette a legfőbb inspirációs forrást. Feltehetően Czóbel ösztönzésére indult el 1906 őszén a francia fővárosba, ahová éppen a legjobbkor érkezett: megcsodálhatta Gauguin mintegy kétszáz alkotást felvonultató, retrospektív tárlatát, s a Salon d'Automne megakiállításán többek között Matisse, Derain és Marquet művészetével is megismerkedhetett. „Czóbel munkái már gondoskodtak arról, hogy meglepetés ne érjen, tehát nem fordult ki a világ a helyéből, mikor a Salon d’Automne kiállításán megláttam a vadak termét.” – említette egy későbbi visszaemlékezésében.
Az elkövetkező öt esztendőben sorra alkotta a fauve inspirációról tanúskodó, a tiszta színek dekoratív erejét a végletekig fokozó kompozícióit, melyek sorában a most felbukkant alkotás a korszak összefoglaló, szintetizáló darabjának, múzeumi rangú főműnek tekinthető.
Fény és szín Ziffer Napfényes nagybányai udvarában
A festmény – mely a háttérben látható, osztott ablak miatt feltételezhetően Ziffer nagybányai, műtermes házának udvarát ábrázolja – már formátumában is a magyar Vadak legkarakteresebb vonulatához kapcsolódik. A képmező négyzetes formája a szecesszióban, elsősorban annak bécsi dialektusában terjedt el leginkább, de a magyar festészetben főleg Ferenczy, majd a neósok néhány vezéralakja, elsősorban Ziffer, Perlrott, Tihanyi és Boromisza alkalmazta előszeretettel. A béklyóktól szabadulni akaró fiatalok számára minden valószínűség szerint azért tűnt logikusnak ez a választás, mert a négyzetes forma nagyobb szabadságot biztosít a képelemek kreatív elrendezésében, mint a szokványosabb, a kompozícióépítést a vízszintes vagy függőleges hangsúlyával eleve megkötő fekvő vagy álló téglalap alakú vászon.
A magyar Vadak másik fontos, közös nevezője a rózsaszín domináns használata, melyet Kemény Gyula restaurátor találóan nevezett a neós paletta „hangvillájának”, illetve olyan „jolly joker” színnek, mely valóságidegen, elvonatkoztatott jellege miatt képes a festményeken feltűnő többi színt is elemelni naturális vonatkozásaitól, s ezzel fokozza az ábrázolt motívumok átírt, tisztán művészi jellegét. A rózsaszín kitüntetett kultuszához Ziffer számára az út Gauguinen keresztül vezetett, aki talán elsőként emelte e különleges színt piedesztálra, de kortársai közül Matisse és természetesen Czóbel fauve jellegű művei is ösztönzést jelenthettek. A Napfényes nagybányai udvaron a zöld mellett kétségkívül az alizarin krapplakkból fehér festék hozzáadásával kikevert rózsaszín különböző árnyalatai határozzák meg a kolorit karakterét. Ez a szépen kimért, a kompozíciót finoman összetartó tónuslépcső a tető felső részének szinte töretlen, ragyogó telítettségétől fokozatosan érkezik meg a kerti út világos rózsaszín foltjáig, melybe gazdagon tagolt, vibráló foltként hasít bele a lombok árnyékát jelző, kobaltkék ecsetvonások hidegen oszcilláló halmaza. A lombok árnyékával Ziffer parádés játékot űz a képen: ahogy a kék szín végighanyatlik a kompozíció különböző elemein, a ragyogó, sárgászöld pázsiton, a rózsaszín úton, a fa tövébe hányt apró, sárga szénakupacon, úgy változtatja át, hűti le varázsütésre e tárgyak felületét sötétzöldé, mályvásan lüktető kékké vagy éppen lilává.
Az előtér sűrűbben, tömörebben festett régiója fölött a fák megfogalmazásakor Ziffer a lazúrosabb, áttetszőbb színezés felé hajlik. A törzs és az ágak lágyan hajladozó, szecessziós emlékeket sejtető formái az égbolt világos foltjára íródnak rá, melyet Ziffer a fehér alapozás kendőzetlen megmutatásával oldott meg. Ez az effektus a kompozíció bal felső sarkában mutatkozik meg a legerőteljesebben, de finoman rejtőzve a képfelület szinte minden szegletében tetten érhető. A szomszédos színmezők között a vakító fehér alap ki-kibukkan, ettől a színek felragyognak, a foltok lélegezni kezdenek, a festmény egésze friss, üdítő levegővel telik meg.
A Napfényes nagybányai udvar végtelenül gazdag forma-, folt- és színrendszerét, a kép főtémáját adó kolorit fortélyos fokozásának eszközeit oldalakon keresztül lehetne elemezni a hideg-meleg, komplementer- és tónuskontrasztoktól kezdve ravasz aláfestésekig. Ráadásul Ziffer a dekorativitás végletekig feszítése közben el tudta érni azt is, hogy az ábrázolás térbelisége nem szenvedett csorbát: a néző lába elé kanyarított út, a szuperközeli motívum, a képmező alsó széléből „kinövő” levelek és a kompozíciót letapogató, kereső tekintet előtt megnyitott távlat hatására a harmadik dimenzió illúziója is a festményre költözik.
A Napfényes nagybányai udvar, mely feltehetően szerepelt a párizsi Függetlenek Szalonja 1911-es tárlatán, a magyar fauve festészet egyik leggazdagabb, legdekoratívabb kompozíciója. Felbukkanása ismét igazolja a franciás orientációjú magyar modernizmus kiemelkedő jelentőségét, alkotójának megkerülhetetlen jelenlétét a magyar Vadak első vonalában.
Molnos Péter