Irodalom
Gerevich Tibor: Római magyar művészek. Magyar Művészet, 1931, 189–212.
Pogány Ö. Gábor: Molnár C Pál. Corvina, Budapest, 1988.
A boldog művész képeskönyve. Molnár-C. Pál (1894–1981). Szerk.: Csillag Pálné Éva, Kossuth, Budapest, 1997.
A született római iskolás
Molnár C. Pál azok közé a 20. századi művészek közé tartozott, akik az avantgárd forradalmi hulláma után visszatértek a klasszikusok esztétikai világába, így magától értetődő módon válhatott a Római Iskola egyik emblematikus mesterévé. Bár fiatalon erősen hatott rá a szürrealizmus, pengével elkent népszerű tusrajzai pedig az expresszionizmus és a futurizmus eszközeit használták, a biztos művészeti alapot mégiscsak a múzeumi régi mesterek biztosították a számára. Pályája is úgy indult, hogy 1921–22-ben a Louvre klasszikusait tanulmányozta („valósággal bennlakója lettem a Louvre-nak” – mondta), gazdag svájci mecénásának lemásolta Tiziano Jupiter és Antiopéjának egy részletét, majd a maga számára egy Ruysdael-tájképet és Baldovinetti Madonnáját. Az évtized végére kikristályosodó festészete az art deco védőernyője alatt modernizálta a reneszánsz kifejezésmodor és az egyházi ikonográfia hagyományos toposzait. Magyarországon a Molnár C. Pál által választott itáliai reneszánsz út vált az 1920-as évek végétől a kívánatos művészeti fősodorrá (Római Iskola), ez pedig megalapozta a festő sok évtizedes sikeres pályafutását.
A Collegium Hungaricum, azaz a Római Magyar Akadémia 1928-ban a befolyásos művészettörténész és nagy formátumú kultúrpolitikus, Gerevich Tibor koncepciója szerint kezdte meg működését. A program célkitűzése szerint az itáliai múzeumi klasszikusok megtermékenyítik majd a kortárs alkotók nyelvezetét. Molnár C. Pál természetszerűen bekerült az első ösztöndíjasok közé. A jó kedélyű, kiegyensúlyozott festő számára Róma ideális szellemi és emberi táptalajt biztosított. Ahogy a tréfás anekdota megőrizte emlékezetét, azzal viccelődött sokszor, hogy „keresztapja” is idevalósi volt; ezzel a Falconieri palota előtt elhaladó, C. P. feliratú buszjáratra utalt. Ennek nyomán barátai olaszosan „Csi-pi”-nek nevezték el. Molnár C. Pálra nagy hatást gyakorolt az olasz életérzés, gyorsan megtanulta a nyelvet, bejárta a római múzeumokat, majd Nápolyig beutazta az egész országot. Kiforrott festészete az itáliai kora reneszánsz esztétikai világát teremtette újra, tételszerűen teljesítve be a gerevichi programot.
Pogány Ö. Gábor bontotta ki részletesen a Római Iskola hatását Molnár C. Pál művészetére monográfiájában: „A három római év meggyorsította szakmai fejlődését, sok ismerettel gyarapította műveltségét. Piktúrája ekkor érlelődött félreismerhetetlenül egyénivé, a trecento, a quattrocento mestereit tanulmányozva valaminő szürrealizmussá, a modern modor klasszicizáló változatává. […] Az ösztöndíjas korszak valahány bibliai kompozíciója, a Szeplőtlen fogantatás, Krisztus születése, a Menekülés Egyiptomból stb. az olasz késő gótika, kora reneszánsz primitívjeire megy vissza, az áhítatos naivitás kedves előképeire, melyek mintha a »jeles napok« népi játékait követnék. Szögletes ruharedők, éteri tónusok között üldögélnek az átszellemült apostolok, a betlehemi istálló háziállatainak az arckifejezése gyanútlan emberi vonásokat hordoz. A környezet építményei, falai hasábokra, síkokra redukáltan keretezik az eseményeket, melyekből hiányzik a cselekményesség; a csendes állókép nyugalma ömlik el rajtuk, s mindez a japán akvarellistáknak az impresszionisták részéről megcsodált lágy festőiségével ábrázoltan. Az a Molnár C. Pál, aki a mesterségbeli tudás elsajátítása idején többnyire mint észlény abszolválta penzumait, Duccio di Buonisegna, Simone Martini, Sassetta társaságában viszont mélyen meghatódott és lírai tartalommal töltötte meg a korszerűsített ikonográfiát.”
Népszerű tematika
A Római Iskola spiritus rectora, Gerevich Tibor visszaigazolva látta koncepcióját a klasszikusok felé forduló fiatal tehetségek művészetében. Ahogy 1931-es cikkében írta: „ezek a művészifjak nem a Cinquecento vagy a barokk fényes alakjaiban, hanem a középkor és a korai reneszánsz úttörő mestereiben keresték és találták meg törekvéseik segítőit, művészi eszközeik történeti példaképeit. Giotto és Piero della Francesca segített kirobbantani Aba-Novák római új stíljét, a sienaiak és Fra Angelico ihlették meg Molnár C. Pál szenzibilis új egyházi festészetét.” A római iskolások nemcsak itthon arattak nagy sikert a közönség körében, de nemzetközi szinten is, elsősorban Olaszországban, például a velencei biennálén. Molnár C. Pál nemcsak esztétikájában idézte meg a késő középkori mestereket, hanem abban a felfogásában is, ahogy egy adott ikonográfiai képtípusról számos példányt készített. Ugyanakkor 20. századi modern alkotóként sokkal nagyobb variációs kedvvel, kreatív szellemiséggel nyúlt hozzá az egyes képtípusokhoz, újabb és újabb remekeket alkotva az azonos „nyersanyagból”.
Az 1930-as évek legelejétől kezdve a „menekülés Egyiptomból” képtípus számtalan változatban elkészült Molnár C. Pál műtermében. 1934 tavaszán maga Mussolini miniszterelnök vásárolta meg a római nemzetközi egyházművészeti kiállítás nagy sikerű tárlatáról Menekülés Egyiptomba című olajfestményének egyik variánsát. Amikor a budapesti képtár bemutatta friss szerzeményeit 1937-ben a Nemzeti Szalonban, Molnár C. Páltól ugyanennek az emblematikus témájának az egyik variációja szerepelt az anyagban. Kopp Jenő, a múzeum igazgatója meg is említette a közintézménybe frissen bekerült kortárs alkotást a Magyar Művészet hasábjain: „főleg a hagyományokból kiindulva keresik a fejlődés útját az olasz művészettől mélyen megihletett, de a saját gazdag lirizmusából táplálkozó, mesélő kedvű Molnár C. Pál (Menekülés Egyiptomba)” és más római magyarok.
A mai közönség leginkább ennek a szüzsének a kései, a második világháború utáni, kis méretű variánsait ismeri. A most vizsgált Menekülés Egyiptomból viszont a római időszak közvetlen közelében készülhetett, hatalmas mérete és múzeumi kvalitása alapján egy főműről van szó. Bár az ismétlődő cím miatt nehéz beazonosítani, hogy melyik alkotás melyik tárlaton szerepelhetett, a most elemzett vászon feszítőrámáján négy kiállítási raglap is megmaradt. Az egyiken itáliai kiállításról árulkodik az olasz nyelven olvasható a cím (Fuga in Egitto), a másik egy francia nyelvű címke (párizsi tárlatra utal, talán az 1937-es világkiállításról lehet szó), de két, feltehetőleg (mint országos főintézmény és külföldi nemzeti tárlatok lebonyolítója) a Szépművészeti Múzeumtól származó vinyettatöredék is megőrződött. Egyértelmű, hogy a művész szemében is olyan reprezentatív főműnek számított a most vizsgált alkotás, amelyet rangos, nagy tárlatokon mutatott be.
A klasszikus ikonográfia modernizálása
Az egyiptomi menekülés témája Jézus gyermekségtörténetének a része az evangéliumokban. A három király betlehemi látogatása után Szent Józsefnek álmában jelent meg egy angyal, aki így szól hozzá: „Kelj föl, fogd a gyermeket és anyját, és menekülj Egyiptomba, s maradj ott, amíg nem szólok, mert Heródes keresni fogja a gyermeket, hogy megölje.” József éjszaka elindult feleségével, Máriával és a kisdeddel, megmenekülve a Heródes által elrendelt betlehemi gyermekgyilkosságtól. Bár a történet epizódszerű, rövid részlet az evangéliumokban, az apokrif iratok (például az arab gyermekségtörténet vagy a Pszeudo-Máté evangélium) részletesen taglalják az utazás elemeit, számos csodával kiszínezve a vándorlást.
A tradicionális ikonfestészet az utazást a Közel-Keleten szokásos módon jelenítette meg: József vezeti azt a szamarat, amelynek a hátán ül Szűz Mária, ölében Jézussal. A figurákra koncentráló ábrázolás mögött a háttér jelzésszerű sziklákkal és pálmafákkal érzékelteti az egyiptomi helyszínt. A képtípus lassú átalakuláson ment át a kora reneszánsz (trecento és quattrocento) ábrázolásokon. Bár a három figura és a szamár frontális vonulása megmaradt, a látkép egyre több szerepet kapott. Giottónál még csak a kompozíciót hangsúlyozó sziklák szerepelnek (az ikon tradíciójának a szellemét követve), Fra Angelicónál már feltűnnek a jellegzetes itáliai dombok és ciprusok. Az érett reneszánszt képviselő Vittore Carpaccio részletgazdag, tagolt táji hátteret varázsolt a Szent Család mögé, mezőkkel, folyókkal, falvakkal és hegyekkel. A 16. századtól kezdve az előtérben vonuló három alakra épített kompozíciós típus elvesztette kizárólagosságát, és számos egyéni megközelítésmódnak biztosított teret.
Molnár C. Pál a szigorúbb kora reneszánsz kompozíciós megoldáshoz nyúlt vissza 20. századi alkotásain: a hármas figura mögött kinyíló, számos beszédes részletet tartalmazó tájképi ábrázoláshoz. Az előtér sötét sziklái mögött frontálisan láthatjuk a vonuló Szent Családot, elöl a vándorbatyuval a vállán lépdelő Szent József, aki modern kalapot visel (és a tradicionális képekkel szemben kinéz a képből, keresve a néző tekintetét), mögötte szamárháton a kis Jézust tartó Szűz Mária. A háttér a korai reneszánsz tájképfestészet megoldásait követve a naiv, nem matematikailag szerkesztett perspektíva szerint szerveződik. A terrakottaszínű mellvérttel szegélyezett, cikk-cakkban haladó út a kép jobb szélén bekanyarodik, hogy átvezesse a tekintetet a távolba. Barátságos toszkán dombok követik egymást, az egyiknek a tetején kastély, a távolban már az Alpok szögletes meredélyeit idéző hegycsúcsok is feltűnnek. A kép bal oldalán egy Betlehemet szimbolizáló kőépület áll, gótikus ívben záródó kapuval. Molnár C. Pál a kompozíciót és a freskók színeit is átemelte a korai reneszánszból, csak kis gesztusokkal (például a glóriák hiánya vagy az ecsetkezelés) jelezve a kép keletkezésének évszázadát. Így született meg egy olyan tradicionális, mégis modern műalkotás, amely méltán reprezentálja a Római Iskola művészetét.