Még mindig tartogat izgalmas meglepetéseket a magyar festészet elmúlt száz évének története. Dacára annak, hogy a műkereskedelem és az egyre élénkülő múzeumi-kiállítási élet közel egy évtizede ontja a nem egy esetben fél évszázada lappangó, mindeddig ismeretlen alkotásokat, s ezzel időről időre újraértékel életműveket, irányzatokat és teljes korszakokat, mégis - mind a mai napig - szinte valamennyi aukción felbukkan néhány meghökkentő, a reveláció erejével ható műalkotás, mely átrajzolja a magyar festészet történetének lassan újraíródó kánonját. Természetesen folyamatosan bővülő ismereteinkkel arányosan csökken meglepődési képességünk, így ma már igazi szenzációra van szükségünk ahhoz, hogy elcsodálkozva rádöbbenjünk: még mindig keveset tudunk e korszak művészetéről. Gadányi Jenő most felbukkanó festménye ilyen meglepetés: a Konstruktív csendélet nem csupán egy jól ismertnek hitt művész jószerivel ismeretlen arcát mutatja meg, de a magyar absztrakt festészet történetének megírásához is fontos adalékkal szolgál.
Az a kutató, aki a magyar festészet absztrakt vonulatának történetét próbálja nyomon követni, paradox helyzetben találhatja magát. A művészettörténet-írás komoly energiákat fordított a klasszikus avantgárd mozgalmak, a Bauhaus, a De Stijl közelében dolgozó művészeink, vagy akár a francia Abstraction-Création és a Réalites Nouvelles internacionális közösségéhez tartozó magyar alkotók bemutatására, maguk a művek azonban csak elvétve kerülhettek kiállításra vagy a könyvek illusztrációi közé. A témának olyan elszánt és avatott kutatói, mint Passuth Krisztina vagy Körner Éva publikációk sorában méltatták e művészeket, ám a reprezentatív alkotások közül csak elvétve reprodukálhattak egyet-egyet. Mindez természetesen ismét a sajátos magyar történelmi "fejlődés"-ből eredeztethető. A Tanácsköztársaság utáni gyors kijózanodás, a "potenciális" mecénási, gyűjtői kör hirtelen - és könnyen magyarázható - óvatosabbá válása, a neoklasszicista tendenciák megerősödése csak az egyik ok, sokkal fontosabb, hogy a kényszerű emigráció miatt az absztrakt művek többsége külföldön készült, s ha közülük néhány haza is került, azok zömében a könnyebben mobilizálható grafikai munkák voltak. Bortnyik, Kassák, Bernáth és Péri mappái a magyar avantgárd talán legnagyobb művészi tettei, ám nem feledtetik a reprezentatív olajképek feltűnő hiányát. A külföldről hazatérő művészek - egzisztenciális kényszertől vagy konzekvens belső fejlődés eredményeként - hamar a könnyebb érvényesülést jelentő természetelvű piktúra útjára léptek. Akik ragaszkodtak az absztrakt, nonfiguratív képalakítási elvekhez, mint például Péri László, Huszár Vilmos és Moholy-Nagy, végleg letelepedtek külföldön és szinte teljesen kiszakadtak a magyar művészeti életből.
A II. világháború utáni művészetpolitika és a műkereskedelem mesterséges kordában tartása azzal a következménnyel járt, hogy a magyar avantgárd - elsősorban annak absztrakt illetve nonfiguratív irányzata - újabb csapást szenvedett, hiszen a külföldi múzeumok és magángalériák éppen ezt, az itthon kevésre becsült vonulatot tartották a leginkább versenyképesnek a nemzetközi műtárgypiacon. Kassák és Bortnyik képarchitektúrái, sőt Vajda szürreális rajzai és kollázsai is szó szerint mappaszámra vándoroltak ki az országból, de a jószemű, nemzetközi rálátással rendelkező nyugati gyűjtők és kereskedők igyekeztek minden absztrakt szemléletű magyar művet megszerezni és külföldön kiállítani majd értékesíteni. Ezek az okok vezettek oda, hogy e most bemutatásra kerülő Gadányi csendéletéhez hasonló művek felbukkanása, kivételes alkalomnak számít.
A magyar avantgárd absztrakt irányzata a húszas évek után itthon elsősorban a tipográfia és a reklámgrafika műfajában élt tovább, ám 1930 körül, egy rövid periódus alatt, megszületett néhány jelentős, kvalitásban és méretben is kiemelkedő olajfestmény. Kassák Lajos Munka című, 1929-ben indított folyóirata körül alakult ki egy fiatal festőkből, írókból álló csoport, akik 1930-ban már közösen mutatkoztak be a Tamás Galéria Új Progresszív Művészek című kiállításán. A csoport magját Kepes György, Korniss Dezső, Hegedűs Béla, Schubert Ernő, Trauner Sándor és Vajda Lajos alkották, de mellettük többek között Bene Géza és Gadányi Jenő is bemutatta hasonló szellemben fogant alkotásait. Ezek a művek általában a geometrikus szerkesztést ötvözték a szürrealista montázzsal: lebegő motívumok, kivágott fotók távoli asszociációkat gerjesztő sajátos "rendbe" illesztve jelentek meg a tiszta, absztrakt síkkompozíció "háttere" előtt.
Gadányi Jenő - mint tanára s egyben nagybátyja, Vaszary János - kísérletező típusú, folyton a művészi kifejezés új útjait kereső alkotó volt. Kezdetben mestere stílusát követte, majd 1927-es párizsi útja után - többek között Picasso és Braque hatására - képein egyre nagyobb szerepet játszott a formákat autonóm, logikus rendbe szervező konstruktív képszerkesztés. A harmincas években készült alkotásainak korabeli katalógusokból megismerhető címei jól illusztrálják Gadányi következetes formakísérleteinek tudatosságát: Fény és forma, Dinamikus ritmus, Színes nyitott tér, Egyensúly zöld középpont körül.
Gadányi a Konstruktív csendéleten nem lép el végérvényesen a látványvilág tárgyi valóságától, de az ábrázolt motívumokat színfoltokká stilizálva a tiszta formaritmust emeli képe legfőbb tárgyává. " A ritmus a kép lélegzete." - írja 1935-ös naplójegyzeteiben, s mintha e képének alakító elveiről adna frappáns összefoglalást, hozzáteszi: "A kompozíció - rend, a konstrukció - fegyelem, a ritmus - ösztön, a festőiség - líra."
A modern magyar művészet történetének rendkívül izgalmas, s még ma is sok meglepetést tartogató fejezete az absztrakt festészet hol felszínre bukkanó, hol évtizedekre eltűnő irányzata. A képarchitektúrától az Európai Iskola nonfiguratív alkotásaiig, Kassáktól Gyarmathyig hosszan vezet az út, melyen Gadányi most vizsgált alkotása különleges színfoltot jelent. A Konstruktív csendélet sokat sejtető ígéret arra, hogy még mindig vaskos meglepetéseket tartogat a két világháború közötti magyar festészet.
Molnos Péter