E Párizsban készült, gazdag színvilágú, rejtélyes légköru pasztellfestmény keletkezése és motívumai után kutatva több érdekes szálra bukkanhatunk. A mu hátterében személyes hangú történet bontakozik ki, amely rávilágít a pasztell több különlegességére. A festmény az önéletrajzi vonatkozások mellett fontos adalék Rippl festészete és a fényképezés kapcsolatának feltérképezéséhez, és ragyogó példája azon képi problémáknak, amelyek a mestert a múlt század utolsó, Párizsban töltött évtizede során foglalkoztatták.
A szokatlan módon egybekomponált kettős akt nőalakjainak arcát nem látjuk, a képfelületet a színes drapériák és testük enyhén modellált, puha foltjai töltik ki.
A háttal ülő nő akt modellje minden kétséget kizáróan Lazarine Baudrion. Bizonyítékul szolgál erre az a fennmaradt fényképfelvétel, amelyet a fotózással kísérletező Rippl készített Lazarine-ról pontosan megegyező tartásban. (A képet, amely a kandalló mellett, a kanapén ülő, feltuzött hajú Lazarine-t ábrázolja hátulról, térdén drapériával, a Magyar Nemzeti Galéria Adattára őrzi.) A muvész 1888-ban ismerte meg a burgundiai faluból Párizsba érkező, modellként dolgozó fiatal lányt. Kapcsolatuk hamarosan élettársi viszonnyá alakult. Lazarine visszahúzódó, de biztonságot sugárzó lénye meghatározó támasza lett Rippl életének. Később, Rippl kárpitterveinek megvalósításában vállalt komoly szerepe révén munkatársi viszonyba is kerültek. Lazarinet modellként mindig tartózkodó, szemérmes beállításokban látjuk. Mikor aktmodellt ült Ripplinek, általában meztelen hátát látjuk, drapériákkal övezve.
Ezt a jellegzetes tartást örökíti meg az a fényképfelvétel, melyet minden bizonnyal avval a céllal készített Rippl, hogy a beállítást későbbi kompozícióin felhasználja. Ez a módszer, a saját készítésű fotográfiák használata a festés során, elterjedt volt a századvég kísérletező kedvű művészeinek körében, és éppen az utóbbi években került a kutatás homlokterébe. Példa erre az a New York-i Metropolitan Múzeumban 1998-ben rendezett kamarakiállítás, amely Edgar Degas fotóit mutatta be. Hasonló módon a Magyar Nemzeti Galéria 1998-as Rippl Rónai gyujteményes kiállítását kísérő katalógusban Csorba Csilla fontos tanulmányt közölt Rippl Rónai József és a fényképezés címmel, melyben egyaránt tárgyalja a Ripplről készült képeket, és a muvész sajátkezu felvételeit. Örömteli felfedezés, hogy ez a magángyűjteményből származó, eddig ismeretlen pasztell-festmény egyértelműen összefüggésbe hozható eggyel a kevés megmaradt, egyértelmuen sajátkezu fotográfia közül. Rippl minden kétséget kizáróan vonzódott ehhez a beállításhoz, ezért is készített róla fényképfelvételt, s használta fel több festményén is.
Nagyon hasonló Lazarine tartása az 1891 körül készült, korai, barnás tónusú Hátakton, s a katalógus a Fésülködő nő címu, 1909-es kukoricás interieurkép aktfigurájának analógiájaként közli a fotót. Mindkét kép esetében találunk azonban kis eltéréseket a fotón szereplő beállításhoz képest. A Fürdés után címu pasztell az, melyen a kanapénak dőlő Lazarine hátaktját pontosan a fotó szerint idézte fel Rippl. A lazán feltűzött dús konty, a fül kivillanó pereme, az öléből lelógó drapéria helyzete mind olyan kis részletek, melyek igazolják a fotó előkép voltát. Így a Fürdés utánban Rippl második, bizoníthatóan fotó-előtanulmányhoz köthető kompozícióját ismerhetjük meg. (Az első ismert példa a szintén 1894-es Öreganyám című vászna.)
A másik közvetlen motívikus párhuzamot azon a színezett fametszeten fedezhetjük fel, melyet James Pitcairn-Knowlestól kapott ajándékba a muvész, s ma a kaposvári Rippl-Rónai Múzeum tulajdona. Kettőjük között az 1890-es években szoros és szenvedélyes művészbarátság alakult ki. (Lásd Neuilly-ben készült kettős portréjukat.) Knowles egy skót posztógyáros fia volt, így meglehetősen jómódban élt, s közben festett illetve fametszeteket készített. Munkácsyék szalonjának körétőll való eltávolodása után Knowles rendkívül fontos szerepet játszott Rippl társasági életében. Bár nem volt kimagasló tehetségu festő, ámde lelkes és jó szónoki készséggel megáldott műértőnek bizonyult. Finom érzékkel tájékozódott a századvég Párizsának muvészeti világában. ő hívta fel Rippl figyelmét James Abbot MacNeill Whistler festészetére, s ő ismertette össze Auguste Maillollal is, amely találkozás döntő szerepet játszott Rippl későbbi életének és pályájának alakulásában. Knowles és Rippl, a két jó barát együtt jártak kiállításokra és múzeumokba, és hosszú sétáik során egymással osztották meg muvészi nézeteiket. Rippl adott Knowles ízlésére, és jólesett neki Knowles lelkes kritikája és ösztönzése. " ..az az ember, aki ízlésben nekem a legjobban konveniált. És igazi jó barát volt." (Emlékezéseim, 82.o.) 1892-től kezdve együtt béreltek lakást Párizs egyik külső kerületében, Neuillyben. Ebben az időszakban mindketten nagy buzgalommal dolgoztak és megosztották egymással életüket. Rippl és Lazarine is jó kapcsolatba került a Knowles-szal élő, titokzatos Yvonne-nal is.
A Fürdő című fametszeten látható női alak pontosan megegyezik a Rippl által használt álló modell beállításával. A szigorú oldalnézet, különös, "egybeszabott" hátuk és válluk, a felemelt kézfej találkozása a drapériával, az elfordított fej - mind-mind olyan sajátos jegyek, melyek alakításának tudatossága épp kétszeri megjelenésük által válik nyilvánvalóvá és hangsúlyossá. Azaz a törzshöz képest vastag, kevésé tagolt kar, a furcsán gömbölyödő hát nem elrajzolás eredményei. Mind Rippl, mind Knowles avval a problémával kísérletezik, hogy hogyan lehet egy bonyolult térbeli formát egy tetszetős síkbeli folttá redukálni. Ennek az 1890-es évek elejétől jellemző síkredukciós kísérletnek egy kimagasló grafikai eredménye a Karosszékben ülő nő, melyhez analógiaként Knowles metszetét közli az MNG katalógusban Szinyei Merse Anna. A Fürdés után 1894-es jelzése alapján a fametszet eddigi 1896-os datálását is indokolt előbbre hoznunk.
Az álló nő kilétével kapcsolatban feltételezhetjük, hogy Lazarine mellett talán Yvonne mosakodás utáni félaktját láthatjuk. Lehet, hogy Rippl Knowlestól vette át a neki is megtetsző figurális megoldást, de az is lehet, hogy mindketten tanúi voltak a beállításnak. Az minden kétséget kizáróan bizonyos, hogy a Fürdés után-ban egy több személyes, baráti és szerelmi szálat is összefonó művet ismerhetünk meg.
E festményt nagy valószínuséggel azonosíthatjuk avval a művel, amely Rippl első elsöprő pesti sikeréhez kapcsolódik. Az 1906-os évről van szó, amelyben Rippl 318 művet állított ki a Könyves Kálmán Mukiadó Részvénytársaság termeiben, s a kiállítás meghozza az áttörést hazai elismertségében. A kiállítás után aukciót is rendezett, melynek során 381 mű került kalapács alá. Ezek között, 103. tételként szerepelt egy Fürdés után címu pasztell. Az aukció vásárlási jegyzéke szerencsésen fennmaradt (MNG Adattár 4895/2 leltári szám). Eszerint a Fürdés után című pasztellt 1906 március 2.-án a Lipót körút 6. szám alatt lakó nagyiparos báró Schossberger vásárolta meg 105 koronáért. A vásárlási jegyzékben csak a technika szerepel, ez megegyezik képünkkel. A megjelölt ár viszonylag tetemes összeg egy pasztellért, amelyet alátámaszthat az, hogy itt egy, Rippl átlagos pasztellfestményeinél nagyobb méretű munkáról van szó. A Fürdés után cím szintén valószínűvé teszi az azonosítást. Neuilly-ben töltött évei során Ripplnek még jelentős anyagi gondjai voltak, így önálló aktmodellt nem tudott megfizetni. Ez is képünk és az 1906-ban eladott Fürdés után azonosítása mellett szól, hiszen Lazarine-nak nem kellett fizetnie a modellkedésért. A kép hátsó borítólapján, a belső oldalon Puskás Aladár nevét láthatjuk kézírással. Evvel kapcsolatban nincs adatunk, ám feltételezzük, hogy egy későbbi tulajdonos írta rá nevét a korabeli borítólapra.
A két fő motívum eredetének kérdését már részletesen körüljártuk. Ám milyen megfontolásból került itt a két, különálló beállításokhoz köthető alak egy kompozícióra? Ha részletesen megfigyeljük a kettőst, amely első pillantásra egy mosdótálat körbevevő két nő természetes párosának tunik, kiderülnek azok a nehezen elképzelhető téri momentumok (például a hátsó nő könyökének helyzete), melyekből arra következtethetünk, hogy itt nem egy eredeti beállításról, hanem montázsról van szó. A két nő sosem ült illetve állt így egymás mellett - ezen a munkán Rippl a számára izgalmas motívumokból komponált új egységet. A képzelet és a vizuális memória ihlető szerepének bizonyítéka például az is, hogy Lazarine, aki eredetileg a jobboldalán lévő kanapénak támaszkodott, ezen a pasztellen támaszték nélkül marad. A festő ezen a muvén a fejében őrzött, szemének kedves formatárból válogatva, oldottan kísérletezett.
Érdekes, hogy ez az intenzív színkontrasztokra épülő pasztell éppen abban az évben készült, mikor a muvész "fekete korszak"-ként számontartott periódusának néhány kimagasló muvét festette. E pasztell tovább árnyalhatja Rippl ezen éveiről alkotott képünket. A három, szintén az 1894-es évben készült festmény mindegyikének van köze ehhez a pasztellhez is: az Öreganyám, mint már említettük, a másik bizonyíthatóan fotó alapján készült mű, az Alföldi temető az összefogott formákból alakított, síkra redukált látvány ragyogó példája, s a Karcsú nő vázával modelljének tartása tükörképe a Fürdés után álló aktjának.
Ha e különös muhöz analógiákat keresünk a Rippl ouevre-n kívül, rögtön eszünkbe juthat az a nagyszeru francia mester, aki 1886-ban, tehát 8 évvel e pasztell keletkezése előtt az utolsó Impresszionista kiállításon Párizsban tíz pasztellt állított ki, kollektív címmel: Aktsorozat, fürdő, mosdó, szárítkozó, törölköző, fésülködő vagy egymást fésülő nőkkel. Edgar Degas e pasztellfestményeinek sorozatát, melyet később még számos hasonló témájú mu követett, kivételes színharmóniák jellemzik. Másik érdekességük, ahogy ezt egy korabeli ír író, George Moore megfogalmazta, hogy "eddig az aktokat mindig olyan beállításokban ábrázolták, amely feltételezi a nézőközönséget, ám ezek a nők őszinte és egyszeru lények, akik senki másra nem figyelnek, mint saját testi jelenlétükre...... Mintha egy kulcslyukon át látná őket az ember." Ez a megközelítésmód tükröződik abban, ahogy a modellek személyisége teljes mértékben háttérbe szorul testük hangsúlyos jelenléte mellett. Gyakran nem is látjuk az arcukat. Ugyan Rippl maga nem hivatkozik Degas-ra e kép keletkezésével kapcsolatban, ám méltán feltételezhetjük, hogy Párizsban töltött évei során Degas pasztelljei, mind kivételes színvilágukkal, mind felfogásmódjukkal ihletően hatottak rá.
Cserntizky Mária a képet a készülő Rippl-Rónai József ouevre katalógusba felvette. Külön köszönöm Csernitzky Máriának a kutatásban nyújtott segítségét.
Andorka Júlia