Munkácsy Mihály egész festői pályáját végigkísérte az arcképfestés, kezdve az 1860-as évek biedermeier portréitól, az 1870-80 közötti, modern szemléletű, pszichologizáló arcképeken keresztül a kilencvenes években festett reprezentatív portrékig. A portré, mint a reneszánsz művészet nagy hagyománya, a legkedveltebb műfajok egyike volt a tizenkilencedik században, és csak lassan, az első világháború után vette át helyét a fotográfia. Mégis, mivel az elkészült művek a festő műterméből közvetlenül és azonnal az ábrázoltak tulajdonába mentek át és családon belül öröklődtek, viszonylag kis számban jelentek meg a kiállítótermek falán vagy kereskedelmi forgalomban. Ez magyarázza, hogy a legjobban feldolgozott festői életművek esetében is számtalan ismeretlen arckép felbukkanására lehet számítani. Különösen érvényes ez a kijelentés Munkácsy esetében, aki divatos párizsi festőként rendkívül széles megrendelői körnek dolgozott.
A Végvári Lajos nagy monográfiáját követő festménykatalógusban 120 portré található - beleszámítva a nagy kompoziciókhoz készült portréjellegű tanulmányokat is - ami, Munkácsy több, mint három évtizedes pályáját tekintve nagyon kevés, hiszen éves bontásban alig több évi 3-4 arcképnél. A legszerényebb becslések alapján is kétszer ennyit kellett festenie, még akkor is, ha tudjuk, hogy a nyolcvanas évek első felében, a nagy Krisztus-kompozíciók készítésének idején, alig foglalkozott arcképfestéssel.
Érdekes, hogy a jegyzékben felsorolt portrék kétharmada az 1863-1880 közötti évekből származik, és különösen nagy számban ismertek az egészen korai, 1870 előtti arcképek. Ezek többnyire a festő rokonait, ismerőseit ábrázolják, kezdetben, elég ügyetlenül, merev, biedermeier beállításban. Ilyen a Reök-család tagjait bemutató, 1864-ből való sorozat. E képek általában nincsenek szignálva - ekkoriban még sem a festő, sem az ábrázoltak nem tulajdonítottak nagy jelentőséget Munkácsy szerzőségének - de előfordul a Lieb, Lieb Mihály jelzés a képek sarkában vagy hátoldalán (Cigány lány, 1863-64 Végvári: 12). A korai portrék Munkácsy jelzése azonban mindig utólagos, a már világhírű festőt kérték meg, hogy kézjegyével ellássa az évekkel vagy évtizedekkel korábban készült képeket (Sonnenschein Regina arcmása, 1863, Végvári: 8., Reök Lajos képmása, 1864, Végvári 18. stb). Előfordult, hogy a modell vagy a festő emlékezete alapján évszám is került a szignó mellé, ez azonban nem mindig megbízható.
Az 1870-es évektől, bécsi, müncheni és düsseldorfi tanulmányai után, Munkácsy portréfestészete elmélyült, meg tudta jeleníteni az ábrázoltak jellemét és lelki gazdagságát (Medaillonos fiatal nő arcképe, Düsseldorf, 1871, Végvári:130.).
Különösen kiemelkednek e tekintetben a hetvenes években, Párizsban vagy Colpachon készült portrék, mint például az 1872-ből való, De Marches bárót és feleségét, a jövendő Munkácsynét ábrázoló portrépár (Végvári: 140, 141), Munkácsyné 1875-ben festett "kalapos" és "muffos" portréi (Végvári 209, 210), Paál László arcképe (1876-77, Végvári: 224), a Milton-hoz készült tanulmányfejek (1877, Végvári: 242, 244), vagy Sedelmeyer arcképe (1897, Végvári: 263). Megfigyelhető, hogy a családtagokat, barátokat megörökítő portrék között ebben az időben is több jelzés nélküli kép akad, ami nyilván a műfaj intim jellegével magyarázható.
Ebbe a sorozatba tartozik az a fiatal lányt ábrázoló portré is, amelyik mindeddig ismeretlen volt a Munkácsy-szakirodalomban. A háromnegyed profilból ábrázolt szép modell a hetvenes évek Párizsának tipikus hajviseletét hordozza, amelyhez hasonlót több, ekkoriban készült képen is láthatunk. Beállítása kissé esetleges, az alak túlságosan balra van elhelyezve a képmezőben, azt a benyomást keltve, mintha csak egy pillanatra fordult volna felénk, siettében. Ahogy finom alakja kibontakozik a sötét háttérből, az egyszerre titokzatos és izgató. Tekintetének nyílt, odaadó kifejezése különös ellentétben áll telt ajkának érzéki vonalával. Ruhájának finom szürkéje több ez idő tájt festett Munkácsy-képről ismerős, de elmondható ez a fehér zsabó plasztikus ecsetvonásairól, vagy a lány nyakát körbefogó bársonyszalag mély feketéjéről. A semleges háttér a Munkácsy által előszeretettel használt bitumenes színkeverés tipikus repedezettségét mutatja. És mindez együtt Rembrandt mély beleérzéssel festett női alakjait idézi, ami nem csoda, hiszen a holland mester kifogyhatatlan inspirációs forrást jelentett Munkácsy számára, akiről többen feljegyezték, hogy pihenésképpen az ő rézkarcait szerette lapozgatni.
A modell kilétéről nem maradt fent forrásértékű információ. Mégis, nagy valószínűséggel állítható, hogy az ábrázoltban Munkácsy unokahúgát, Munkácsy Mariskát ismerhetjük fel. Mariska, a festő Emil nevű bátyjának leánya, 1862 körül születhetett és ismeretes egy korábbi, Végvári által reprodukcióban közölt, ám tévesen datált gyermekkori arcképe is. A Festménykatalógus 9. tételeként felsorolt portrét (Munkácsy Emil leányának arcmása, olaj, vászon, j.j.l.: Munkácsy 1863) Végvári egy fekete-fehér fotó alapján publikálta, 1863-nak olvasva az utólagos szignó mellé írt évszámot. Ennek a datálásnak azonban ellentmond a kép által sugallt határozott karakterábrázolás, ami szinte teljesen hiányzik az egy évvel későbbinek datált Reökk-sorozat esetében. Másrészt Munkácsy Mariska, ha őt, és nem valaki mást, esetleg Munkácsy Emil másik lányát örökíti meg ez az arckép, 1863-ban még csak 2-3 éves lehetett. Elképzelhető viszont, hogy a szignó melletti évszám helyesen 1868, ami megfelelne a képen látható gyermek életkorának. Egymás mellé téve a két arcképet feltünő hasonlóságot figyelhetünk meg a tekintet, a száj, az áll vonatkozásában. Természetesen eltérő a hajviselet és eltér az orr vonala. A gyermeké még puha, kialakulatlan, a fiatal leányé finom, de határozott karakterű.
1878-ban Munkácsy Emil és leánya hosszabb időt töltött Munkácsy Mihályéknál. A gyermektelen festő apai szeretettel tekintett unokahugára, és felmerült Mariska örökbefogadásának gondolata is. Minderről részben egy Mariskával készült, 1944-ből fennmaradt interjúból (MNG Adattár 4654), részben egy levélből értesülhetünk. Utóbbit Boros Mária, Mariska unokahúga írta 1936-ban Visnyovszky Milán szerkesztőnek Ungvárra (MTA Művészettörténeti Intézet, MDK-C-II-168). Idézet a levélből: "Mariska néni Párisban (16 éves) 1878. A nagy világkiállítás alatt.(..) Két hónapig ott voltak, egy ideig Párisba de nyaralni Miska, Emil, Cili és Mariska néni Kolpachra mentek. Mielőtt hazamentek volna Miska megbeszélte Emillel, hogy Mariska ott maradjon és művelődés szempontjából a porosz határra a Rüszdorfi előkelő intézetbe vitték. Ez vakációba történt, be lett íratva a jövő évre. Emil haza- Lőcsére utazott.(..) Mariska, Miska a legnagyobb szeretetben együtt voltak Kolpachon, pávákat etető fiatal leánykája Amerikába került, rengeteg alak képet festett róla különböző fejekkel, állandóan együtt voltak, Miska szerette, ha munka után a haját simogatta és borzolta. Miska aztán Párisba ment és Cili nem jó szemmel nézve Mariska ottlakását - orvossal megbeszélve a dolgot, honvágyat fogva rá, haza küldte." Mindez természetesen nem bizonyítja, hogy a Fiatal nő portréja tényleg Munkácsy Máriát jeleníti meg, hiszen kifejezetten nincs szó a levélben portréfestésről. Az egyezés mégsem zárható ki, hiszen ezt a meghatóan költői portrét szokatlan gyengédséggel festette Munkácsy.
Boros Judit
(átvéve a The Bank of Arts című Internet folyóiratból)