Berény 1926-ban, berlini emigrációjából visszatérve Magyarországra ismét a művészeti élet legmodernebb áramába került, s elsősorban a kereskedelmi plakátok egyik leginvenciózusabb megújítójaként lépett föl. Ugyanekkor festészetében is egy újabb, a Nyolcak-os periódusával egyenrangú, progresszív megújulás ment végbe.
Festményeinek képalakító módszere – ahogy erre egykori kritikusai is felfigyeltek – sok közös pontot mutat plakátjainak műfajteremtő kompozícióival. A szélesebb közönségréteghez eljutó reklámplakátjai révén Berény egyfajta didaktikus, ízlésformáló szerepet is betöltött, de írásaiban szintén vallotta, hogy „A modern festők egy új szellemiség öntudatlan agitátorai”-vá váltak. Plakátjaihoz hasonlóan festményein is a tárgyilagos szűkszavúság, „az ökonomikus kifejezés célzata”, a felesleges sallangok kerülése jelent meg vezérgondolatként. Lefokozott koloritú formái színekre bontva, tömör, egységes sziluettekben zárulnak festményein is, s harsányság nélkül, csupán a kompozíciók tiszta átláthatóságán keresztül hívják fel magukra a figyelmet.
Két évvel hazatelepülését követően, 1928 tavaszán ismét a kiállítások közönsége elé lépett. Tucatnyi új olajfestményét az Ernst Múzeum csoportkiállításának legfőbb látványosságaként emlegették. Hogy a kiállítási katalógusban szereplő címek egyike, vagy másika tárgyalt művünkre vonatkozott-e, egyelőre nem állíthatjuk határozottan, de nagy a valószínűsége, hogy e két cím közül, – Kékblúzos nő, illetve Sakktábla – valamelyik alatt bemutatásra került a tárlaton.
E kiállításon szerepelt festményünk legközelebbi analógiája, tulajdonképpeni pandanja, a Stuart Little című hollywoodi filmben felfedezett, s azóta a világhírt is megjárt Alvó nő fekete vázával című festmény is, melyen Eta, a festő második felesége ugyanazon a csíkos kanapén, hasonló V-kivágású ruhában látható. A két, egymásnak szinte tükörképszerűen felelő kompozícióban csupán annyi a különbség, hogy Eta egyiken olvas, a másikon szundikál, s a képsík egynegyedét elfoglaló asztalon a sakktábla helyett ott nagyméretű fekete váza áll, amely több ekkoriban készült Berény-festményen szintén felfedezhető. E két kép legszembetűnőbb sajátossága a plakátokon és Berény 1927-1931 közötti festményein szintén sűrűn előforduló erős rálátásos nézőpont, illetve a szűk képkivágat. Az elevenen megmozgatott szűkített képmező sajátos perspektívájából eredő térfeszültséget tovább erősíti a fő motívum, a nőalak átlós elrendezése. Mindkét műre jellemző a síkba transzponált csendéleti részletek hangsúlyozása, a formák egyszerűsége, de vizsgált művünkön az egyes képi elemek még inkább lecsupaszítottak. Berény ekkori művészete – fauve-os periódusához hasonlóan – újra Matisse aktuális dekoratív stílusával mutat rokonságot, de a dekorativitás teljesen eltérő módon, a tér és síkviszonyok erősebb hangsúlyoztatásával jelenik meg az ő vásznain.
Az 1920-as évek végén készült Berény-festmények első számú ihletője a szépséges, magasan képzett csellista feleség, Breuer Eta volt. Míg Tihanyi Lajos Etáról festett portréján (MNG) a nő tekintetének is fontos szerep jut, Berény feleségét ábrázoló több tucatnyi festményén szinte sohasem engedi Eta ”lélektükrét” láttatni.
A sokoldalú Berény nem csupán zenészként, zenekritikusként és zeneszerzőként emelkedett professzionális szintre, de a pszichoanalízis területén is jóval több volt egyszerű laikusnál. Tudjuk, hogy analízist is végzett és szakértelmét neves analitikusok, például barátja, Freud „magyarországi nagykövete”, Ferenczi Sándor is elismerte.
Nem lehet tudni, hogy vajon egyfajta, – tudatalatti – (analízistől való) féltésből eredeztethető-e az, hogy Eta szinte minden alkalommal lesütött szemmel, alvó pózban, olvasásba, illetve kézimunkába, vagy kedvenc háziállataival való foglalatosságba merülve jelenik meg Berény vásznain és grafikáin, vagy pusztán a modellülés kényelmetlenségét elkerülendő ragadta meg ezekben a szituációkban a festő. Más modellekről készült ekkori művei ismeretében egyértelműen az előző feltevés felé billen a mérleg nyelve, ám Berény ”féltékenysége” ellen szól, hogy a modell, azaz Eta lelki viszonyait más eszközökkel mindig igyekezett érzékeltetni, hiszen a nőalak mellett megjelenő főmotívumok, mint öleb, macska, róka, fekete váza, vagy a fallikus szimbólumként gyakran megjelenő teáskanna, stb. nem véletlen velejárói a kompozícióknak. Oltványi Ártinger Imre, aki Berény képeit „lelki történések képpé alakított szimbólumai”-ként értékelte, erről így fogalmazott: „Berény kétségtelenül arra törekedett legtöbbször, hogy képei érzelem-tartalmának a festészeti formák pontosan megfeleljenek; kétségtelen az is, hogy képei tökéletes élvezetét nagyban megkönnyítik a kínálkozó képzettársítások, […]”.
Hogy tárgyalt képünk esetében milyen képzettársításokra ad asszociációs lehetőséget, illetve, hogy milyen lelki történés szimbóluma rejlik például az üres sakktábla motívumában, Berény éppúgy a szemlélőre bízza a megfejtést, mint más esetekben. Képeit éppen ez az enigmatikus aspektus teszi igazán izgalmassá, s azáltal válnak élvezetet nyújtó alkotásokká, hogy látszólagos formai egyszerűségük ellenére is bonyolult, hol könnyen, hol nehezebben felfedhető jelentésrétegei játékos olvasásra invitálják a nézőt. Berény szerint ugyanis a játékelem jelenti az artisztikumot a művészetben, s ez, – a fenti értelemben is – valóban tettenérhető festményein.
Barki Gergely