A fauve festő, akiből kubista lett
Galimberti Sándor Enteriőr Thonet-székkel című alkotása a fauvizmus nemzetközi formanyelvén megszólalva, az európai festészet legmagasabb színvonalán reprezentálja a 20. század egyik legizgalmasabb magyar művészi teljesítményét. Nem nehéz megjósolni, hogy ez a különleges, alig több, mint két tucat alkotást számláló életmű néhány éven belül a magyar festészet legmegbecsültebb, nemzetközi szinten is legismertebb fejezetének részévé válik. Galimberti ugyanis jószerivel az egyetlen magyar művész, aki a 20. századi modern festészet két ősforrásánál is jelen volt: Matisse közvetlen környezetében dolgozva nem csupán a fauve-ok forradalmian új formanyelvét sajátította el, de néhány esztendővel később a kubizmus születésekor is a legelső vonalban találjuk. Ennek köszönhetően művei előkelő helyen fognak szerepelni a hazai kubizmus történetét rekonstruáló, előkészület alatt álló kiállításon, amely minden bizonnyal a következő évtized legnagyobb hatású magyar képzőművészeti bemutatója lesz. A Magyar Vadak 2006-os, paradigmaváltást hozó tárlatához hasonlóan ez a kiállítás is jelentős, külföldi kiállításokban és idegennyelvű kötetekben testet öltő nemzetközi érdeklődést fog generálni, újabb híveket szerezve a magyar festészetnek és Galimberti művészetének egyaránt.
Csak remélni tudjuk, hogy ez a folyamat a meglévő művek várható felértékelődése mellett az ismeretlen, közel egy évszázada lappangó alkotások felbukkanását is elősegíti majd. Erre annál is inkább szükség volna, hiszen Galimberti tragikusan rövid, de annál intenzívebb művészi pályáját csupán 29 megmaradt festmény reperezentálja. E szám különösen annak fényében tűnik megdöbbentőnek, hogy még Csontváry gyémánt ritkaságú, legendákkal övezett művészi hagyatéka is több mint 70 művet számlál. Galimberti ismert festményei közül 18 közgyűjteményben van, s csupán 11 alkotása található magángyűjtők kezében. Az Enteriőr Thonet-székkel e válogatott 11 egyik, ha nem a legszebb darabja, amely az elmúlt évek szinte valamennyi jelentős, a magyar fauve festészetet bemutató hazai és külföldi kiállításon szerepelt.
Indulás: Nagybánya, Párizs és Kaposvár
Az olasz és francia felmenőkkel büszkélkedő Galimberti Sándor kis túlzással csupán a véletlennek köszönheti magyarságát: trieszti születésű édesapja egy bonyolult örökösödési ügy miatt telepedett le Kaposváron. A család kilencedik gyermekeként, 1883-ban megszületett Sándor szinte programszerűen járta végig a századforduló újító szellemű művészeinek kötelező állomáshelyeit. Tanult a budapesti Iparművészeti Iskolában, a müncheni akadémián, a nagybányai szabadiskolában és Hollósy Simon técsői művésztelepén egyaránt. A „kötelező kűr” során elsajátított formális ismeretek és a párizsi tapasztalatszerzés mellett legalább ennyire fontos volt számára földije és egyben atyai jó barátja, Rippl-Rónai József támogatása és példája: mellette vált igazán művésszé, a vele folytatott emberi és festői diskurzus formálta ízlését és világképét. Galimberti számos alkalommal vendégeskedett a Róma villában, Rippl pedig többször meglátogatta őt Párizsban, sőt képeket is vásárolt tőle. Nem túlzás azt állítani, hogy személye és életműve teremt elszakíthatatlan kapcsolatot a francia modernizmust Magyarországra importáló magyar Nabis, valamint a hazai fauve-ok és a kubisták, a Nyolcak és az aktivisták között.
Galimberti két nagybányai nyár után, 1905-ben látogatott először a művészet fővárosába, Párizsba. A modern irányzatok legnagyobbjainak közvetlen közelében dolgozhatott, hiszen a Julian Akadémián eltöltött időt követően későbbi felesége, Dénes Valéria révén Matisse közvetlen hatókörébe került, majd a kubizmus egyik bölcsőjében, a La Palette szabadiskolában, Fernand Léger mellett bővítette festői ismereteit. Képei már 1907-ben megjelentek a párizsi Őszi Szalon termeiben, és 1913-ig a Függetlenek Szalonjában is rendszeresen képviseltette magát. Egyike volt azoknak a magyar festőknek, akik már fiatalon integrálódtak a francia művészeti életbe, akik a később világhírűvé váló nemzetközi nagyságok közvetlen közelében, velük személyes kontaktust tartva alakították ki autonóm festői stílusukat.
A könnyűsúlyú festő-bajnok
Bár a magyar művészettörténet-írás az objektivitás illúziójától vezetve sokáig ódzkodott a személyes vonatkozások, a testi megjelenés és a lelki karakter, a baráti viszonyok és a szerelmi kapcsolatok taglalásától, ma már jól látjuk, hogy egy-egy találó anekdota, elfogult visszaemlékezés vagy intim tartalmú levél hitelesebben jellemezheti hősét, mint az akkurátusan kigyomlált adatok száraz egyvelege. Nem beszélve arról, hogy patikamérlegen adagolt, labortisztaságú tények sokszor elrekesztik a megértéshez, az érzelmi azonosuláshoz vezető utat a nagyközönség elől.
Talán az sem véletlen, hogy az egyébként kifejezetten sovány testalkatú, közepes termetű Galimbertiről fennmaradt egyik legfrappánsabb kortárs jellemzés éppen a fiatal festő féktelen testi erejét, küzdeni tudását és férfias virtusát emelte ki. Ferenczy Béni szerint „különös keveréke volt az olasz féktelen szenvedélynek és a somogyi bicskásnak, veszedelmesen erős ember. Annál veszedelmesebben, mert nem látszott rajta. (…) Ha nem is mondja meg, de szíve mélyén sajnálja, hogy fiúkorában még nem dívott a bokszolás, mert ebben ő biztosan sokra vitte volna. (…) Nem az én élményem, de had mondom el, hogyan győzött a magyar virtus Galimberti révén a Julian-iskolában, Jean Paul Laurens osztályán, 1906-ban. A szobrászok legerősebbike, miután a legbátrabbakat legyőzte … felment a festőkhöz is, és a festők testi erejére és bátorságára gyalázó kifejezéseket hangoztatott, miközben hatalmas izmait kifeszítve, kihívóan megállt a műterem közepén. Galimberti, aki az amfiteatrikus festőosztály legfelső körében dolgozott, ugrálva rohan le a lépcsőkön, menet közben ledobja kabátját, miközben igazi somogyi káromkodásokat hörög – derékon kapja a szobrászt, és úgy két vállra teremti pillanatok alatt, hogy az alig bír feltápászkodni. Lett is nagy ribillió, a festők papírból hatalmas koronát vágnak ki, arra ráírják, hogy »Éljen Galimberti, a birkózók királya«, evvel megkoronázva vállukra emelik a festőt, és diadalmenetben végighordozzák a Julian Akadémia összes termein.” Bár Ferenczy Béni az 1961-ben megjelent Írás és kép című kötetében nem említi, s a festőről szóló későbbi írások is hallgatnak róla, ennek ellenére tény, hogy Galimberti később valóban megpróbálkozott a profi ökölvívással. A Pesti Hírlap 1911. március 2-án az alábbi hírt közölte a lap sport-rovatában, Boxolás cím alatt: „Galimberti Sándor magyar festőművész Párizsból, aki jelenleg Budapesten tartózkodik, lapunk tudósítójának bejelentette, hogy részt vesz a MAC versenyén. Galimberti (64 kg) már több versenyben vett részt.”
Rippl-Rónai mellett
A nemzeti emlékezet summázó, szelekcióra hajlamos működése, valamint a nagy nevek elkerülhetetlen „gravitációs ereje” sok esetben azt eredményezi, hogy hajlamosak vagyunk egy-egy stílus, irányzat vagy művészi attitűd eredetét egyetlen, korszakos jelentőségű mester személyéhez kötni. Mindez együtt jár az egyéniség, a zseni szerepének felértékelődésével, a művészettörténet egészében játszott szerepének szinte misztikus hangsúlyozásával. Vannak azonban olyan esetek, amikor nincs helye a túlhevített jelzők akkurátus lecsendesítésének: miként Ady Endre az irodalomban és Bartók Béla a zenében, úgy Rippl-Rónai József működése a festészetben egyértelműen a magyar modernizmus megszületését és diadalra jutását jelenti. Határkő, ahonnan minden megváltozik, ahonnan kezdve minden más színben tűnik fel. Ezért is furcsa, hogy Rippl-Rónai közvetlen környezetében csupán egyetlen jelentős festő akadt, aki első kézből tapasztalhatta meg a pályája csúcsán álló mester inspiráló tanítását.
Galimberti feltehetően 1903 táján ismerkedett meg a Párizsból Kaposvárra visszaköltöző festővel, aki ekkor még a Fő utca egyik házában élve teremtett maga körül sajátos, képek tucatjairól ismerős, számos kortársat megigéző harmóniát. Kapcsolatukról sajnos alig maradt fenn hiteles dokumentum: csupán Rippl néhány elismerő levele, valamint a Galimberti család egy kései leszármazottjának visszaemlékezése segít felidézni kettejük szoros együttműködését. Utóbbi forrásból tudjuk, hogy a nagybányai, majd párizsi útjairól hazatérő fiatal festő szinte minden szabadidejét a Fő utcai házban, majd a Róma villában töltötte. „Te Rippl-Rónaiék gyereke vagy” – szólt a szállóigévé váló anyai korholás Galimbertiék kaposvári otthonában.
A két művész barátsággá érő kapcsolata 1907 körül mélyült el igazán, sőt 1908 végén a fiatal festő hónapokra beköltözött a Róma-villa egyik melléképületébe. A művész monográfusa, Géger Melinda szerint Galimberti egy magánéleti konfliktus miatt „menekült” ekkor Kaposvárra: egy friss szerelmi kapcsolat miatt megromlott a viszonya akkori feleségével, Rippl pedig – atyai jóbarátként – megengedte neki, hogy egy időre az alig pár hónapja megvásárolt, de már saját ízlése szerint átalakított villa puritan vendégházában lakjon.
A közel fél évig tartó „száműzetés” inspiráló munkával telt. Az ekkor készült és máig megmaradt alkotások között a stílusfejlődés első állomását a Róma-villa homlokzatát ábrázoló kompozíció jelenti, majd megszületett a Rippl-Rónai műtermének részletét és a kertre nyíló ablakot bemutató festmény, valamint az egész életmű egyik csúcsa, a most bemutatott Enteriőr Thonet-székkel című alkotás.
Az „első rezdülés a modern életvitelhez”: sárga fal a műteremben
Bár az Enteriőr Thonet-székkel motívumait vizsgálva számos izgalmas tartalmi utalásra lelhetünk, a kép igazi főszereplője a bámulatosan élénk kolorit, amely valóságos fauve remekléssé avatja Galimberti kompozícióját. A síkra hangolt, nagy foltokból építkező formarend tiszta dekorativitásában vitathatatlanul a színeké a főszerep, amelyek alaphangját a fal harsány sárgája adja meg. Az ihletet adó, szerencsére pontosan rekonstruálható helyszín az 1908 nyarán megvásárolt Róma-villa, pontosabban az apró „kastély” hangulatos parkjában álló földszintes műteremház. Az új otthon, a festő érett korszakának egyszerre inspiráló és enyhülést hozó színtere mindenkit megigézett, aki Rippl és Lazarine meghívására egykor látogatást tehetett benne. „Afféle elhagyott úrilak volt ez,” – írta érezhető nosztalgiával az itt töltött napokra visszaemlékező Petrovics Elek – „magányra vágyó emberek építhették, s elhagyatottságában is megőrzött valamit a benne átélt jó idők szépségéből, mint a régi szekrény megőrzi a levendulaillatot. Körülötte holdakra terjedő kert, amelyben öreg diófák állanak őrt virág, vetemény és gyümölcs felett. Nem rátartós úri park, nem is stílusos, de tele dúslombú fákkal, barátságos zugokkal és kilátókkal.”[1]
Ebben a kertben, ahol a „füvön pávák büszkélkedtek, vörösfoltos, rosszul tejelő, de szép tehenek legeltek”, állt egy öreg vincellérház, amelyet Rippl-Rónai a beköltözés során műteremmé alakított.[2] Belső látványa nem csak az alkalmi meghívottak számára tárult fel, hanem a Vasárnapi Újságban megjelent riportfotók révén a széles publikum is képet alkothatott róla.[3] A szinte gyermekként ide látogató Bernáth Aurél késői visszaemlékezésében így elevenítette fel azt az enteriőrt, amely Rippl-Rónai számos képének, de a most elemzett Galimberti-festménynek is témául szolgált: „Első, kertre néző bejárati szobáját, ami egybenyílt egy másikkal, »sárga szobának« hívták. Durranó szín volt az, színtiszta kadmiumsárga. (…) Rippl sárga szobája az idők folyamán bőven rákerült a képeire. S amikor őt a modernizmus a »pattogatott kukorica« stílussal teljesen hatalmába kerítette, ez a sárga szín már zavartalanul szerepelt a képeken, mert a stílusrobbanás ereje nagyobb volt, mint a szín ereje. (…) Ez a sárga szobafal volt az első rezdülés a »modern« életvitelhez.”[4]
Nem véletlen, hogy Rippl az 1911-ben publikált Emlékezéseiben hosszan kitért új stílusa legfontosabb karaktervonására és az őt körülvevő, otthonát díszítő színek közti beszédes párhuzamra: „A színharsogást nyilván mai kedélyhangulatom követeli tőlem. Környezetem most ilyen, tehát ilyen irányban hat az is reám. Ilyen színek vesznek körül bennünket újabb kaposvári házamban s kertjében. Igen megszerettem a skarlátvörös zsálya s a piros szimpla muskátli mellett a tiszta-fehér színű virágokat, de még jobban a chrómsárga cyniákat. Ennél a sárgánál melegebb, hogy ne mondjam, forróbb színt nem ismerek. Ezeket a színeket keresem most, szinte gyűjtöm, lakásomban is, tárgyakon, kendőkön, falakon. A falak színei közt is ezt az egészen világos sárgát szeretem legjobban: az egyik oldalán csupa-ablak műhelyem falai is ezzel vannak befestve, sőt még ilyen szobában alszom is. Ez a sok szín azután természetesen odakerül a képeimre. És nem is hiszem, hogy mai napság sok festő akad, aki ily színesen fest. Bárcsak egészen megszeretné az ifjabb nemzedék és ezt a festést kultiválná, nem feledve természetesen a vonalak, formák fontosságát. (…) öröm elképzelni, mennyivel vigabb lesz egy-egy kiállitásnak a képe, amikor majd a színek tobzódása, nem bánom, ha akár buja orgiája tárul benne a szemünk elé.”[5]
A magyar festészet leghíresebb vázája
A színesség felé terelt „ifjabb nemzedék” tagjai közül Galimberti köszönhette a legtöbbet a Párizs szellemét Magyarországra hozó mester útmutatásainak, így a most vizsgált kép akár neki dedikált hommage-ként is értelmezhető. Ebbe az irányba mutat az a tény is, hogy az ábrázolt motívumok egytől egyig olyan tárgyak, amelyek Rippl-Rónai jól ismert otthon-képein is gyakran feltűnnek, s amelyekhez szoros, sokszor évtizedes szálak fűzték a Róma-villa tulajdonosát.
A hosszúnyakú, karcsú, ragyogó mázú fehér kerámiaváza legalább egy tucat fontos Rippl-festményen felismerhető, amelyek közül az 1894-ben készült, varázslatos szépségű, egykor Petrovics Elek gyűjteményét gazdagító Pünkösdi rózsák indítja a koronológikus rendbe állított sorozatot. A nemes eleganciát sugárzó puritán dísztárgy tehát már Párizsban a festő tulajdonában volt, onnan hozta magával, amikor Kaposváron új otthonra lelt. A már idézett Emlékezései-ben Rippl arra is kitért, hogy mikor leendő feleségével, Lazarine-nal, valamint skót festőbarátjával, Knowles-szal Párizsból Neuilly-be költöztek, egy szalmazsákon és egy kiszáradt virágcsokron kívül mindössze egy virágvázát vittek magukkal új lakóhelyükre.[6] A Galimberti képén látható karcsú fehér váza, valamint zömökebb formájú „testvére” nem csupán a festményeken, de számos ikonikus, ars poetica-ként értelmezhető Rippl-fotón is feltűnik. Mindez arra enged következtetni, hogy e párizsi emlékek jóval többek voltak, mint egyszerű használati tárgyak. A váza e fotókon szimbólummá nemesedik: a gondosan kiválasztott virágok nemes foglalataként a szépség felmutatója, végső soron a művészet, a művész allegóriája áll előttünk. Az olyan festmények, mint a Karcsú nő vázával, vagy éppen az 1905-ös Öregúr és mandolinozó asszony szintén arra enged következtetni, hogy ezek a tárgyak jóval többek, mint tartalom és jelentés nélküli, halott motívumok. Rippl elbájoló hangulatú enteriőrképeinek tárgyi rekvizítumai, otthonának emlék- és dísztárgyai éppen úgy karakter-, jellem- és emlékhordozó szereplők, mint családtagjai, barátai és a képekre kerülő alkalmi látogatók. Nem véletlen, hogy ugyan olyan műgonddal és odaadással festette meg őket, mint a kompozíciókon megörökített fő alakokat. A festő által teremtett, idilli harmoniát sugárzó személyes univerzum alkotó elemei, jelentéssel telített csendéleti részletek, amelyek ma már minden, festészet iránt érdekklődő magyar műértő személyes ismerőseiként állnak előttünk.
A modernizmus szimbóluma: a 14-es számú Thonet-szék
Festői életművének pazar gazdagsága miatt hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy Rippl-Rónai József az iparművészet, a tárgytervezés, a dizájn területén is kivételes értékeket teremtett. Az Andrássy-ebédlő darabjai, a néha megdöbbentően modern karakterű bútorok, üveg- és porcelántárgyak önmagukban is fényes bizonyítékai ennek a műfaji határokat nem ismerő teremtő szellemnek, de a levelek ihletett enteriőr-leírásai, valamint az otthonát benépesítő tárgyak szépsége is jól mutatja, milyen intenzíven érdeklődött korának tárgykultúrája iránt. Mindennek ismeretében nem csodálkozhatunk azon, hogy műtermének berendezési tárgyai között a Thonet-bútorgyár legendás, 14-es számú karszékei is megtalálhatók voltak, s hogy ezeknek a karcsú, dallamos vonalvezetésű bútoroknak néhány képén főszerepet is osztott. Ilyen festmény az 1908-as, varázsos szépségű Kertben, az 1911-ben készült Modelljeim kaposvári kertemben, a monumentális méretű Schiffer Miksáné lányaival, valamint a Parkban festem Lazarine-t és Anellát, Hepiéknek melegük van című kompozíció, amelynek szerencsére modell-fotója is fennmaradt.
Galimberti motívumválasztását minden bizonnyal elsősorban tisztán festői szándékok motiválták, hiszen a krómsárga fal előtt sziluettszerűen kirajzolódó piros Thonet-szék páratlan dekoratívitással szólal meg a vásznon. Ám ahogy a fehér váza, úgy a karosszék esetében is könnyen rábukkanhatunk a tárgyak mögött megbújó szimbolikus szálakra. Az üres szék szinte minden hasonló kompozíción valakinek a hiányára utal, ami ebben az esetben Rippl-Rónai személyét emeli a néző asszociációs terébe: az 1908-9 telét jelentős részben budapesti, Kelenhegyi úti műteremlakásában töltő festőművészt Galimberti ezzel a gesztussal emelte kompozíciója centrumába, a baratság gondolatával bővítve a festmény egyre táguló értelmezési tartományát.
Akad azonban még egy fontos tartalmi elem, amely a csábító, tisztán formai és színbeli jellemzőkön túl is a Thonet-szék felé terelte Galimberti festői érdeklődését. Ez a tárgy már a századfordulón is egyike volt a modern élet, az új kor legismertebb szimbólumainak, ma pedig túlzás nélkül nevezhetjük a modern dizájn elsőszámú kulusztermékének. Mikor Michael Thonet 1859-ben piacra dobta 14-es számon forgalmazott, hajlított bükkfából készült székét, nyilván maga sem gondolta, hogy az első tömeggyártású bútordarab évszázadokon átívelő, máig tartó karrierjét indítja el. Az ikonikus ülőbútorból azóta több, mint 50 millió darabot adtak el, miközben filmek, festmények, legendás fotók százai illusztrálják azt a folyamatot, ahogy ez a puritán, részekre szedhető bútor az emberiség hétköznapjainak nélkülözhetetlen elemévé vált. Breuer Marcelltől Le Corbusierig számos legendás építész tervezett a gyár számára bútort, kiállítások és könyvek tucatjai mutatták be történetét és próbálták megfejteni a titkát. Miként sok kortársa, úgy Galimberti számára is minden bizonnyal nyilvánvaló volt, hogy ez a mindennapos használati tárgy messze túlmutat önmagán: célszerű formája, az erők játékát látni engedő vonalvezetése és letisztult egyszerűsége a modern kor elsőszámű szimbólumává avatta.
A háttérben Gauguin leselkedik
Már az eddig elmondottakból is nyilvánvaló, hogy Galimberti festménye, ez a csendélet és enteriőr határán egyensúlyozó, látszólag mögöttes jelentés nélküli kompozíció valójában messze vezető, tágas assziciációs teret nyitó programkép. Nem csupán a mester és az atyai jóbarát személyét, műalkotássá nemesedő otthonát és művészetét megidéző barátság-kép, hanem olyan komplex jelentésrétegekkel felruházott mű, amely az ihlető hagyomány felvillantásával a művészettörténet jelenig ívelő nagy tradícióját is a néző elé tárja.
Az értelmezési tartomány újabb mesgyéjét a Rippl festészetére is oly jellemző, így nem véletlenül alkalmazott »kép a képben« motívum nyitja meg. A vászon bal felső sarkában, a fehér váza mögött látható bekeretezett grafikát Géger Melinda azonosította a közelmúltban.[7] Frappáns felismerése szerint e mű egyike Gauguin legendás fametszeteinek, amelyekről Rippl – megismerkedésük történetét felidézve – így írt 1911-es Emlékezéseiben: „Akkoriban tért vissza először Tahitiból, tehát csaknem egészen Gauguin volt már Gauguin. Hasonló értékű volt rám nézve e vele való találkozás, mint a Cézanne-nal való Marlotte-ban, Fontainebleau mellett, csak nem olyan egyszerü, amannál »bohémebb« jellegű találkozás, amelynek talán érdekesebbek is a külsőségei. Este mentem hozzá. Már a folyosóján szép dolgokat láttam, különösen feltünő szép volt egy gyümölcs-csendélete, melyet régebben, még Cézanne modorában festett. (Sohasem tagadta ezt az egészséges befolyást.) Benyitva a műterembe, homályos világitásban több emberi alakot láttam. Egy göndörhaju ember zongorázott: ez Leclerque volt. Egy másik, hosszuhaju, a padlón feküdt: ez Ruinard, a költő. A szoba közepén a plafonról egy kötél lógott le s azon egy örökké mozgó majom mászott fel-alá. Alatta, a padlón, kék mosóruhában egy kis sárga-fekete bőrü asszony ült, szótlanul, mosolyogva: ez a művész kedvese. Gauguin maga éppen az ágy lábánál fáradozott: ily módon reprodukálta az ő tipikus fametszeteit. Mikor elkészült az épp kezében lévő lap nyomásával, kezet szorítottunk, a fekete asszonyka pedig megkínált teával. A zongora elhangzása után beszélgettünk. Sikertelenségéről panaszkodott. Képei akkor Duran-Ruelnél voltak kiállitva, de nem vásárolták. Az, hogy még a Luxembourg-múzeum sem szerzett meg tőle semmit, szinte kétségbeejtette, de nemcsak őt, hanem mindenkit, akik vele lelki kontaktusban voltak. A képek a műterembe kerültek vissza, részben pedig jóbarátok szives közbenjárására appelláltak akkor, amikor igen könnyen lehetett 50-100 frankért szép, a legjobb, a legtipikusabb Gauguinokat kapni. Nem értette meg sikertelenségét s a fehér rámázásban kereste annak okát, a hibát: a kiállitás után rögtön sárgára festette őket s így akasztotta fel műtermében.
(…) Három példányát az említett primitiv módon, ágy lábával nyomott fametszeteinek emlékül adta s ezeket most is őrzöm: budapesti műtermemben és kaposvári tanyámon igen jól érzik magukat Maillol és Valloton fametszetei és kínai meg japán eredeti rajzkollekcióm társaságában.”[8]
Galimberti képe a három, sajnos azóta elveszett vagy megsemmisült Gauguin-fametszet közül a Te Atua, vagyis Az istenek című lapot ábrázolja, amelyet alkotója a Noa Noa első, sajnos a festő életében sosem megvalósult kiadásához készített 1894-ben, közvetlenül Tahitiről való hazatérését követően. (A kép, illetve a kompozíció szimbolikus terében játszott szerepe rendkívül fontos lehetett Galimberti számára, amit az is alátámaszt, hogy a festmény alapvetően stilizáló formaadása mellett is fontosnak tartotta a mű szignójának pontos rögzítését: a jellegzetes betőkombináció jól kivehető a lap bal alsó sarkában.)
A grafika, illetve azonos dúcról nyomott „testvére” szerepelt a Nemzeti Szalon korszakos jelentőségű Gauguin-tárlatán 1907 májusában. A művész- és gyűjtőkörökben valóságos szenzációt okozó tárlat fő attrakcióját Paul Gauguin hatvannégy alkotása – festmények, sokszorosított grafikák, kerámiák és fafaragványok lenyűgöző sorozata – jelentette, de néhány festmény és rajz erejéig Cézanne, Louis Valtat, Maurice Denis vagy éppen Emile Bernard, sőt Matisse művészete is bemutatásra került. Rippl-Rónai József, festőbarátjához, Kunffy Lajoshoz írt levelének elragadtatott sorai jól érzékeltetik a tárlat döbbenetes erejét: „Itt ma nyílik meg a Gauguin-, Cézanne kiállítás. Tegnap már láttam. Fölséges! Isteni! Éppúgy megállít, éppúgy megihlet, mint a reneszánsz bármelyik nagy mestere.”[9] Ma már tudjuk, hogy a kiállítás nem a magyar rendezők koncepciója alapján állt össze, hanem szinte teljes egészében Bécsből érkezett: alig egy hónappal korábban gyakorlatilag ugyanez a műtárgyanyag a Galerie Miethke termeiben került bemutatásra. Rippl erről is megemlékezett egyik levelében: „Gauguin Bécsben leselkedik az amatőrökre” – írta testvérének Pestről 1907. március 28-án.
Galimberti kompozíciója mintha ezt a Rippl-Rónaira oly jellemző bon mot illusztrálná: a négy esztendővel a halála után végre diadalt arató Gauguin a karcsú kerámiaváza mögül tekint a kép nézőjére, kijelölve az egymásra támaszkodó három művészgeneráció, vagyis a Gauguin – Rippl – Galimberti triász induló pillérét.
Nemes egyszerűség és bravúros techika
Az Enteriőr Thonet-székkel tökéletesre csiszolt kompozícióját a homogén színfoltok és a kalligrafikus rajzi részletek tökéletes engyensúlya, valamint az érintetlen állapotban megmaradt felület gazdag fakturális kialakítása teszi teljessé. A magyar Vadakra jellemző, de végső soron Gauguin képire visszavezethető kontúrozás dekoratív erejét a Thonet-szék feszesen hajló íves elemei erősítik fel. Az ábrázolás alapvetően síkszerű, a plakátok robbanó vizuális intenzitásával rokon, mégis néhány motívumon jól érezhető Galimberti szándéka a térmélység és a plasztikus jelleg hangsúlyozására. A karcsú váza lefelé öblösödő testének kialakítása ennek gyönyörű példáját adja: a fehér alapon elhelyezett néhány széles, halványkék ecsetvonás, a felvillanó csúcsfény megjelenítése, valamint a kerámia fodros szájának ritmusa festői remekléssé avatja ezt az egyszerű motívumot is, amely méltó foglalata a piros, sárga és rózsaszín virágokból összeállított puritán, de annál megkapóbb csokornak. Az asztalon elhelyezett gyümölcsök, a Rippl-Rónai képein többször feltűnő narancsok és (talán) citromok a lágyan lehajló apró csokorral együtt ismét a mester szavait idézik a néző emlékezetébe: „Én az egyszerre-festés szépségében és erejében teljesen bízom. Fő törekvésem ezért mindig az, hogy bármit, bármily méretben – már amint ez fizikailag lehetséges – egyszerre, mint piktor-nyelven mondani szokás: egy ülésre fessek meg. Az így készült kép festésmódja emlékeztet a virágra vagy gyümölcsre, amelyen még rajta van a hamva. (…) lehet a kép jó, ha másképp van is festve, különösen, ha jóizlésü művész festi, lehet jó a »fekete« is, de bizonyos, hogy sohasem hat oly fiatalnak, oly erőteljesnek, mint az ilyen dekorativ hatásu, kellemes virágszínekből összeállított kép.”[10]
Az Enteriőr Thonet-székkel harsogó fauve-os színakkordját a megfestés változatossága és utánozhatatlan artisztikuma ellenpontozza. A terítőnél bátran megmutatott alapozatlan vászontól a pasztózusan felrakott részletekig Galimberti a festék felrakásának teljes palettáját felvillantja. Már önmagában a látszólag homogén sárga fal kialakítása is külön bekezdést érdemelne, ahogy az egymásra rétegződő, különböző irányokba futó ecsetvonásokkal modellált felület az örökké változó, fínoman remegő atmoszféra illúzióját kelti a nézőben. Itt érdemes megemlíteni Galimberti bátor festői megoldását is, ahogy a váza és a Thonet-szék falra vetülő árnyékát – a tavaszi fényben fürdő műterem ragyogását érzékeltetve – a fehér felé eltolt halványkék foltokkal jelenítette meg.
A legnagyobb Galimberti-gyűjtő
Az Enteriőr Thonet-székkel első tulajdonosa a magyar belsőépítészet egyik kiemelkedő alakja, Gróf József volt. A plakát-, bélyeg- és bútorterveiről, könyvillusztrációiról és címlapjairól is méltán híressé vált iparművész Faragó Sándor építésszel társulva prosperáló belsőépítészeti vállalkozást működtetett a két világháború között Budapesten. Sikereire és a modern művészet iránti elkötelezettségére jellemző, hogy 1931-ben korának legmodernebb építészét, Molnár Farkast kérte fel, hogy bauhaus stílusú villáját megtervezze. Iskolateremtő belsőépítészeti vállalkozását a zsidótörvények fokozatosan ellehetetlenítették, majd 1944-ben deportálták: a modern magyar iparművészet legendás alakja Mauthausenben halt meg. Műgyűjteménye, többek között Galimberti Sándor Enteriőr Thonet-székkel című festménye özvegye tulajdonába került, hagyatékából pedig jelenlegi tulajdonosa vásárolta meg. A magyar fauve festészet egyik legszebb és legjelentősebb darabja 113 éves története során most először kerül a műtárgypiacra.
[1] Petrovics Elek: Rippl-Rónai. Budapest. é. n. (1942). XXVIII. oldal.
[2] Genthon István: Rippl-Rónai József. Budapest, 1958. 26–27.
[3] Vasárnapi Ujság, 1912. szeptember 29. 782. oldal.
[4] Bernáth Aurél: Feljegyzések éjfél körül. Napló. Budapest, 1976. 168–169.
[5] Rippl-Rónai József emlékezései. Budapest, 1911. 57–58.
[6] Uo. 53.
[7] Géger Melinda: Az 1908-as karácsonyi jótékonysági kiállítás Kaposváron. In.: Rippl-Rónai és a fiatalok. Kőröshegy – Kaposvár, 1908–1909. Kiállítási katalógus. Vaszary Képtár, Kaposvár, 2021. 37.
[8] Rippl-Rónai József emlékezései. Budapest, 1911. 47–48.
[9] Rippl-Rónai József emlékezései, Beck Ö. Fülöp emlékezései. Budapest, 1957. 146.
[10] Rippl-Rónai József emlékezései. Budapest, 1911. 55, 58.
Facebook
Instagram
Pinterest
Youtube
