Barcsay Jenő két nap után egyszerűen hazaszökött a Balatonról, anélkül, hogy mint festő akár egy pillantást is vetett volna a tájra. Pedig ő akart Egryvel Badacsonyban dolgozni, de el sem köszönt, csak sietett vissza Szentendrére.
A magyar tenger számára túl édes, túl egyszerű művészi témája elől, vissza a pismányi dombok játékos, változatos, formában gazdag, szeretett világa felé, melyek közt otthon volt, melyek kopár, bokros, itt-ott akácos mivoltukkal oly melegen idézték benne az erdélyi tájat, szülőföldjének, Mezőségnek az emlékképeit. Utólagos bocsánatkérését a Balaton festője megértően fogadta, hiszen tudta, hogy csak a művészet számít mindenekfelett, s hogy Barcsay most döbbent rá, hogy csak ebben az otthonról származó útravalóban találja meg a választ az őt foglalkoztató szerkezeti problémákra. Ezekben a hullámzó földtömegekben leli meg azokat az arányokat, formákat, melyek festői kifejezését előreviszik.
1935-öt írtak akkor és Barcsay már túl volt azon a párizsi ösztöndíjon, melynek során Cézanne konstruktív képformáló szerkezetének bűvöletébe esett. Az ő munkáin fedezte fel a kép architektúráját, s miatta vált festményein oly fontossá a szerkezeti kérdések hangsúlyozása. De nemcsak Cézanne miatt történt minden így. Barcsay eredendően pedagógus alkat volt, tanítva kutató gondolkodó, aki mindig a dolgok belső összefüggéséig szeretett volna eljutni, az alakformálásban az anatómiai vázig, a tájábrázolásban a természetet létrehozó rendig. Meg volt benne az ehhez szükséges fegyelem és a mesterség tisztelete. Mikor 1929-ben a szentendrei művésztelepre került, azonnal megfogta a kisváros környéki vidék hangulata. Szorgalmasan dolgozott, reggel ötkor kelt, gyalog cipelte vásznát és festőeszközeit kilométereken át a hegyekbe. Rengeteg azonos méretű szénrajz előzte meg a képet, megfontolt tanulmányozás, hosszas, lépésről lépésre való haladás. Mikor a formáknak és színeknek teljesen birtokába volt, akkor kezdett a festésbe, de akkor már nagyon gyorsan, szinte kapkodva dolgozott, csakúgy, mint szeretett pályatársa, Nagy István. A természetben,a táj előtt állva már oda sem pillantott, a fejében voltak az árnyalatok, a vonalak, amire figyelt az csak az ösztöne, a keze rezdülése.
A Dombos táj tájfestészetének egyik legerősebb darabja. Érezni, hogy a mester érzékeit megragadták a dombok, a nagy formák, a tömegek gyűrődései. E művén is zöldek helyett földszíneket használ, melyek melegében van valami fojtott szomorúság. A nagy festékfoltokat erős vonalakkal kapcsolja össze, a perspektíva szabályaival ellentétben a távolit és a közelit ugyanazzal a vastagságúval, így ezzel és a háttér "széthúzásával" éri el, hogy a táj síkba fordul. A görbék és az azokat metsző egyenesek, a kompozíciós erővonalak aztán még tovább feszítik ezt a síkot, s, ezáltal érezzük meg a természet belső elemi erejét. A torlódó földtömegek közepén lévő fehér ház a kép gyújtópontja,
mely az emocionális töltéseket fókuszálja.
A legjelentősebb magángyűjtők (Radnai Béla, Rácz István, Kolozsváry Ernő) kollekciójának részét képezték, képezik ezek a pismányi dombos tájképek. Vitathatatlan szépségük mellett a művész pályájának szempontjából is meghatározóak ezek a festmények, hiszen Barcsay ezekben értette meg a forma és a tér jelentőségét, s bár munkássága során új és új kifejezési formák felé igyekezett, de azokban is mindig az itt magáévá tett szerkezet játszotta a főszerepet. Későbbi absztrakt geometrikus műveiben - még a legelvontabb konstrukcióban is - ugyanezen szerkezeti arányokat alkalmazta, akárcsak életművének egyik fő alkotásában a Monumentális kép című festményén. Nem nehéz észrevenni, hogy az 1982-ben készült mű ugyanannak a csaknem fél évszázaddal azelőtti dombos tájnak az átirata, végső szublimációja.
Barcsay mindig vonzódott a monumentális festészethez, az arányok és a formaalakítás nagyvonalú összefogottságához. E végletekig letisztult késői önvallomásában a világmindenség éteri feketéjében elhelyezi a Szentendre környéki vidék - vagy ha úgy tetszik - a mezőségi szülőföld aranyokker vonalát, melynek közepébe odabiggyeszt egy kis fehér négyzetet, piros háromszöggel, a kis házat a dombok között, a fehér jelet, mely Pilinszkyvel szólva: "
a kiterjedés nélküli hely, ahol szobánk áll és lámpásunk világít - 'a kör középpontja'. Valódi helyünk.
Látszatra egyetlen kiterjedés nélküli pont. Valójában az öröklét tágassága."