A "magyar Cézanne", avagy a Nyolcak fenegyereke
Berény Róbert 1911 tavaszán, a Nyolcak festőcsoport második kiállításán mutatkozott be első alkalommal reprezentatív módon szülőhazájában.
Ekkor idehaza még teljesen ismeretlennek számított, holott évekkel korábban, 1907-ben és 1908-ban, Párizsban Matisse-szal és a francia fauve-okkal egy teremben állított ki, s szokatlanul modern hangvételű, polgárpukkasztó műveire a párizsi sajtó is felfigyelt.
A Nyolcak 1911-es tárlatával üstökösként robbant a hazai köztudatba.
Nem csupán azért vált a kiállítás körül kialakult heves viták elsőszámú céltáblájává, mert ő maga több képpel szerepelt, mint társai összesen, hanem azért is, mert műveinek az akkori közízlést erősen irritáló, modern hangvétele szabályosan sokkolta a budapesti publikumot. A konzervatív sajtó infant terrible címkéje és gyalázkodó támadásai dacára, művészetét elismerő, egyéniségének jelentőségét felismerő műértőkre talált az ifjú Berény.
Ilyen volt a kiállítás egyik fő propagátora, Bölöni György, kinek a festőt laudáló cikkére reflektálva a korszak - többnyire konzervatív - kritikusai "a magyar Cézanne"-nak titulálták Berényt, aki ezen nem is igen sértődhetett meg, hiszen bevallottan az aix-i mestert tekintette legfőbb szellemi elődjének. Ugyanakkor a kortársak is érzékelték, hogy Berény szuverén, markánsan egyedi, a legmodernebb tendenciákkal rokon művészete messze túllép a "Cézanne megértésen", plágiumról pedig végképp nem lehetett szó.
"Berény szerencsés ember. Nem voltak hosszú tévelygései, mindjárt választhatott, és művészetének kezdetén már Cézanne-on át látta a világot. Tőle kapta gazdag, tökéletes faktúráját: a tónusok egymáshoz való viszonyának megállapításában abszolút pontos. Ez a faktúra segíti őt egy olyan hatáshoz, amelyet Cézanne meg nem keresett."-írta Feleky Géza a kiállítás katalógusának előszavában.
Bálint Aladár is hasonló megfigyelésekre tett szert: "Az anyagnak mélyreható, súlyt, formát, belső tartalmat kereső szemlélete jellemzi őt. Cézanne-ból indult ki. Festői kultúrája merőben más irányú és más forrásból táplálkozó, mint a legtöbb magyar piktoré. Első kézből, nem pedig feleresztett szurrogátum formájában jutottak el hozzá a hatások. Ezért különbözik az ő piktúrája minden más jelenleg felszínen levő piktúrától. Tudása alapos, ízlése biztos és kifinomult."
Berényt intelligens modernsége, kifinomult újszerűsége valóban izolált pozícióba helyezte a korabeli hazai művészeti szcéna keretein belül, műveinek kvalitása, egyedi stíluskereséseinek progresszivitása révén kimagaslik honi kortársai közül, de nemzetközi mércével mérve is a legelöl haladok sorába illeszthető.
Bálint Aladár egy másik cikkében így látta ezt:
"A most bemutatott képei - körülbelül ötven - egy csapásra az elsők közé emelik őt. Ott kezdte, ahová sokan csak húsz év múlva jutnak, és akkor ő megint előttük lesz néhány tíz esztendővel."
A most aukcióra kerülő csendélet frissessége, lendületessége, eruptív szuggesztivitása, abszolút világszínvonalú modernsége aláhúzza és igazolja
a fenti idézetek igazságát. Ez a mozgalmas vászon azonban nem csupán "klasszikus modernsége" miatt érdemel kivételes figyelmet, több szempontból is valódi kuriózumnak számít.Dacára annak, hogy Berény a források tanúsága szerint a legprogresszívebbnek tekinthető 1906 és 1914 közé tehető időszakában meglehetősen sok csendéletet festett, ma mindössze 6 olaj csendéletét ismerjük, amelyek ebben a periódusban születtek.
Tárgyalt művünk egyik legközelebbi analógiája, az egy évvel később festett Kékkancsós csendélet néhány éve a Kieselbach Galéria árverésén ejtette ámulatba szemlélőit. 1910-ben, azaz tárgyalt művünkkel egy időben festette a mű egyik legizgalmasabb ellenpólusát, "pandan-parafrázisát", a Nemzeti Galériában őrzött Kancsós csendéletet. A Feketekancsós csendélet már pusztán amiatt is unikumnak számít, hogy a Berény ouvre-ben ma összesen e két 1910-es dátummal ellátott festményt ismerjük. Annak tudatában, hogy a Nyolcak 1911-es tárlatán Berény összesen tizenöt (!) 1910-ben festett művét állította ki, még lesújtóbbnak tűnik ez az aktuális kurta egyenleg. A szakirodalomban elterjedt nézet szerint a Nyolcak kiállításán - leszámítva Lesznai Anna dekoratív hímzésű párnáit - aránylag kevés mű cserélt gazdát. Az állítás csupán relatíve igaz, hiszen például Berény 49 olajfestményt számláló kollekciójából legalább kilenc vásárló válogatott. A vásárlók szinte mindegyike a polgári radikális körök elit rétegeihez tartozott , mint például Szegedi Lukács József, Lukács György filozófus édesapja, Vágó József építész, a színházigazgató, Rajna Ferenc, Pártos Jenő zeneszerző, vagy a kritikusok közül Feleky Géza,
illetve Miklós Jenő, aki tevékenyen részt vett a Nyolcak megalakulásánál is.
Ekkor kelt el Berény egyik kiállított csendélete , amelyet szintén egy újságíró, Nágel Ignác vásárolt meg. Az, hogy a Feketekancsós csendélet szerepelt a Nyolcak 1911-es kiállításán szinte biztosra vehető , de hogy a Nágel által megvásárolt csendélet azonos-e tárgyalt művünkkel, határozott választ még nem adhatunk. Reményeink szerint az aktuálisan zajló, 2010 őszére tervezett, reprezentatív Nyolcak kiállítást előkészítő háttérkutatásainknak eredményeképpen erre is fény derül és talán a ma még ismeretlen 13 darab 1910-ben festett Berény mű közül is néhány előkerül.
Az eltűnt festmények felbukkanása mellett arra is számítunk,
hogy a Feketekancsós csendélet jövendőbeli tulajdonosa új szerzeményét büszkén ajánlja fel kiállításunkra.
Horror Vacui versus Tabula Rasa
Nyolc évvel ezelőtt Bécsben és Zürichben reveláció számba menő, elképesztő kiállítási élményben részesülhettek azok, akik ellátogattak a "Cézanne. Befejezett - befejezetlen" című tárlatra. Ez a bemutató első alkalommal vette górcső alá a modernizmus egyik ősatyjának azon műveit, melyeket a korábbi szakirodalom befejezetlen, vagy másodrangú, tanulmány műveknek tartott pusztán azért, mert a festmények nagy felületén csupaszon, befestetlenül maradt a vászon. A remekműveket felsorakoztató kiállítás és kísérő katalógusa rávilágított, hogy Cézanne az egyik legősibb és legelemibb képzőművészeti ösztönindíttatás, a horror vacui elvét sutba dobó eljárása teljesen új utakat nyitott a képzőművészet modern történetében. Ezen műveinek vizsgálata, valamint az ő hatását tükröző fauve, kubista, stb. irányzatok képviselői által festett alkotások analízise egy más dimenzióba helyezett művészettörténeti diskurzus igényét támasztotta.
Berény Róbert Feketekancsós csendélete előtt állva hasonló polémiába ütközik a mai képnéző. De Berény festményének elemzésekor a pőrén hagyott vászon szerepének vizsgálata még a Cézanne-i problémáknál is komplexebb kérdéseket vet fel.
Bár Berény valóban Cézanne-i indíttatású művész volt, nála a merészen szabadon hagyott vászon a Cézanne-i elképzeléstől eltérő eszközként (is) funkcionál. Berény új lapot nyit, mindent eldob, ami jelentéktelen, ugyanakkor megragadja a mindenséget és összegyúrja a számára fontos elemeket egy új, általa kreált (szín-, gesztus- és kompozíció-) rendszerben. Természetesen felhasználja elődei és kortársai eredményeit is, de egy szuverén, új irány felé halad.
A csendélet gyümölcseinek lendületes megformálása, Berény utánozhatatlan színeinek parázsként felizzó tulajdonsága leginkább Matisse és a fauve-ok festészetével rokon, bár érdemes megjegyezni, hogy Berény velük teljesen egy időben, már 1905-ben hasonló módon festette gyümölcseit (pl. Nő pohárral, Kieselbach gyűjtemény). Annak dacára, hogy a festő ekkori ars poétikájában a mindent a színnel kifejezni elvet hangoztatta , a képen e mellett igen karakteres festői rafinériák érvényesülnek.
Az óriási szabadon hagyott vászonfelület egyszerre az asztalterítő tapintható valóságát, mintegy azzal egylényegűségét reprezentálja, ugyanakkor a kép többi elemének is megfelelő hangsúlyt biztosít, azaz a tárgyak és azok lényegét konstituáló festői eljárások legjellemzőbb tulajdonságait kiemelve ragyogtatja ki. Bár a fauve-ok is előszeretettel éltek a szabadon hagyott vászon hasonló "előnyeivel", Berény csendélete a fauve-ok neoimpresszionizmusban, pointilizmusban gyökerező eljárásán messze túllép, sőt még a kubizmuson is túlmutat. Az abrosz ráncainak hegyes szögű absztrahálása ugyanis csupán látszólag tűnik a kubizmussal rokonítható megoldásnak.
Ez a dinamikusan odakanyarított, lendületes, már-már gesztusfestészetet előlegző megfogalmazás sokkal inkább tekinthető rokonelvűnek az akkoriban jelentkező futuristák felfogásával, mint a kubisták megfontolt, statikus művészetével. Rockenbauer Zoltán úgy fogalmazott, hogy "
az az elementáris erő, amellyel Berény ezen a képen él, páratlan a magyar festészetben", de ehhez mindjárt hozzá is tehetjük, hogy nemzetközi szinten is kevés párhuzamát találjuk.
Berény valóban azon kevesek egyike volt a korabeli magyar művészeti életben, akik megértéssel fordultak a futuristák felé (legalábbis ami szellemiségüket, nem pedig festői kvalitásukat illeti), ugyanakkor a kubizmust zsákutcának tartotta. Erről, néhány évvel a csendélet megfestését követően így vallott: "A kubista festőnek csak egynéhány megnyilatkozási lehetősége van. A futurista nagyszerű szabadsággal és új lehetőségek sorával ellentétesen - gondolatainak és érzéseinek közlésénél látási és ábrázolási szabályok sora köti meg őt, és kölöncként lóg fantáziáján."
Ugyanebben a cikkében úgy fogalmazott, hogy "A kép a festő lelki tartalmának képe." Berény nyugtalan kísérletező elme volt, amint kikristályosított egy új eredményt, azonnal újabb módusokat keresett. A lelki tartalmak (indulatok) interpretálására kifejlesztett eszközrendszerének egész tárházát sorakoztatja fel ezen a festményén is. Enigmatikus és lenyűgöző például az a mód, ahogy a szolid, ám brutálisan odavetett absztrakció és a valóság együttes jelenléte között feszülő buja, eksztatikus vibrálást megjeleníti. Bölöni György az 1911-es kiállítás előestéjén úgy fogalmazott, hogy "
mindez a férfias hevülések hevességével történik, az erotika adja meg ezeknek nagy lendülését még akkor is, ha szelíd csendéletek keletkeznek"
Berény vegytisztára kiérlelt eljárása, amely az egy, illetve két évvel későbbi,
már fokozottabban expresszív hangvételű képeit előlegzi, híven tükrözi mélylélektani érdeklődését. Ugyanis ebben az időszakban ismerkedett meg az új tudomány, a pszichoanalízis rejtelmeivel.
Ebben Freud legkiemelkedőbb hazai munkatársa, Dr. Ferenci Sándor volt partnere, aki ezekben az években Berény sógorával, Ignotusszal egyetemben rendszeres vendége volt a városmajori Berény-villának. Bálint Lajos erre úgy emlékezett, hogy "Ferenczy [helyesen: Ferenczi] Sándor nagy elismeréssel mesélte, hogy barátunk, Berény Róbert milyen érdekes meglátással és felkészültséggel keresett freudi alapon összefüggéseket
a festőművész és témaválasztása között" Berény e kis mérete ellenére is monumentális hatású műve, - mely legutóbb a Műcsarnok kupolaterét uralta magabiztosan -, a festői ideateremtés ilyen szellemileg inspiráló környezetében, termékeny, ihletett pillanatában születhetett, főleg ha az ihlet Berény általi definícióját vesszük alapul: "Ez a fogalom azt az állapotot jelölné, - lelkit és testit, eszméletit és érzelmit egyaránt, - amelyben olyan művek keletkeznek, amelyekről azután felismerjük, hogy jó munkák, sőt nagyritkán kiderülhet egyik-másikról, hogy remekmű"
Barki Gergely