Duray Tibor egész pályáján a most bemutatott kompozíció megfestésének éve, 1935 volt talán a legfontosabb, művészi szempontból legtermékenyebb esztendő. Ugyan februártól októberig kötelező katonai szolgálatát töltötte Szentendrén, de hazatérve döbbenetes tempóban kezdett dolgozni. A hosszú keresés után megtalált témakör, az 1934-es Derkovits-kiállítás inspiráló képei és az egyre biztosabbá váló manuális képességek megalapozták egy új korszak lendületes nyitányát. Önéletrajzában maga is kiemeli pályájának ezt a periódusát: „Rövid, bizonytalan keresés után az addig visszafogott energiák felszabadultak bennem, s tanulmányok helyett képeket kezdtem festeni.”
A munka – saját műterem hiányában, de nem kevésbé a barátok inspiráló közelségének igénye miatt – továbbra is a szeretve tisztelt mester, AbaNovák Vilmos szabadiskolájában folyt, de már egy „saját”, spanyolfallal elkerített sarokban. A többiekkel ellentétben nem a megszokott fej- és akttanulmányokat készítette, hanem önálló, nagy kompozíciók létrehozásába fogott. Mestere jól érezte, hogy a fiatal festő sorsdöntő időszak előtt áll. Fél évvel korábban, március végén, New York-i útjáról levelet írt az akkor még katonaidejét töltő tanítványnak, amelynek szavai évtizedekig útravalóul szolgáltak Duray számára: „A küzdelmes évek majd csak most jönnek. Most következik az Ön szempontjából az az idő, amikor az ember, a festő önmagát invesztálja munkájába és szüli meg magát újra! Tisztán látni, jól kalkulálni és hinni a munkájában!”
A közönség 1936 áprilisának végén, a XI. Tavaszi Szalon tárlatán ismerkedhetett meg az új szellemű festményekkel. Duray szokatlanul sok, mintegy fél tucat művét válogatták be a tárlat anyagába, köztük a most bemutatott Család című kompozíciót. A magyar viszonyokat ismerve meglepő szerencse, hogy a hat festményből négy lelőhelyét ismerjük, s ezen kívül egy korabeli fénykép is rendelkezésünkre áll, amely a még lappangó, Tűzhely körűl című képet ábrázolja. Mindezek alapján pontosan számba vehetjük az új korszak sajátos stiláris vonásait.
Az átalakulás már a témaválasztás terén is tetten érhető: a korábbi művészi termés csapongó változatossága helyett most szigorú tematikus egyöntetűséget tapasztalunk. Nem csupán a Tavaszi Szalonon bemutatott hat alkotás, de az 1936-os év első felének valamennyi festménye műfaját tekintve életkép, szereplői a nagyvárosi lét szegénységgel átitatott közegéből, az „alul lévők” világából kerülnek ki. Derkovits letagadhatatlan hatása azonban nem csupán az elesettekkel, a nincstelenekkel való művészi szolidaritásban, a tárgykör programszerű felemelésében nyilvánul meg: sokkal fontosabbak a tisztán festészeti kapcsolódási pontok, amelyek maradéktalan érvényesítésével Duray – példaképéhez hasonlóan – sikerrel menekült meg a politikai agitáció fullasztó unalmától és a „szociális festészet” hatásvadász érzelmi kliséitől.
A barnák és zöldek által dominált, a szürke felé tompított, néhol szinte gyöngyházfényben derengő, alapvetően fanyar kolorit éppen úgy az érett Derkovits – kétségkívül bernáthi tanulságokon is alapuló - munkáira vezethető vissza, mint a felület pöttyözéssel, vonalkázással való tagolása és a kép minden porcikáján érezhető, a szerkesztést és a formaalakítást egyaránt átható, szigorú tektonika. Az 1934-es emlékkiállítás tanulságai érezhetők abban is, ahogy Duray kihasználja az egymásba vágó képelemek térképző erejét és a motívumok látszólag véletlenszerű ütköztetésében rejlő formai és asszociációs izgalmakat. A tárgyak és szereplők halmozása, precíz összeszövése és a térképzés leleményessége már-már túlmutat a nagy példaképen. A Család lenyűgöző gazdagsággal csillogtatja ezeket az erényeket és fejleszti tovább Derkovits inspiráló festői hagyatékát. A jól kiválasztott nézőpont, a képelemek zsúfoltsása, a mindent csak töredékeiben látni engedő átvágások, a letapogatható valóságot drasztikusan „átszervező” fények és árnyékok, az izgalmas tükröződések és a dekoratív ornamensként alkalmazott ruhaminták hangsúlyos jelenléte olyan „vizuális robbanáshoz” vezet, amely szinte elfeledteti a látvány elsődleges jelentését.
A kompozíció sajátos vonása, hogy az életképek hagyományos főmotívuma, az emberi alak nem pusztán a perifériára kerül, de a képszélek minden egyes figurát drasztikusan elmetszenek, míg a figyelem fókuszába, a konstrukció mértani középtengelyébe látszólag „igénytelen” motívumok kerülnek: a fekete kakas, az ajtó felfénylő kilincse és a falikút csapja. A mellékesnek e sokat sejtető kiemelése, a szereplők önmagukba forduló passzivitása, a meghitt témából sugárzó lelkiség az egész ábrázolást a tárgyszerű valóság pillanatnyiságából általános és időtlen hangulati szférába emeli, ahol a kép egésze az egymásra utaltság, a család közös sorsa és a jövőbe vetett hit szimbólumává nemesedik.
E kép is tökéletes bizonyítéka annak, hogy Duray Tibor a harmincas évek közepén nemzedéke egyik, ha nem a legnagyobb tehetségeként robbant be a hazai művészeti életbe. A derkovits-i hagyomány és program legtehetségesebb folytatója a Családdal kiemelkedő kvalitású, múzeumi rangú festményt alkotott.
Molnos Péter