Farkas István művészetének megértése felé nem vezet könnyen bejárható, kipróbált út. Életművének elemzői újra és újra ugyan arra a néhány lélektani motívumra vezetik vissza festményeinek titokzatos világát. Mérhetetlenül gazdag, de környezetével zsarnoki módon bánó apa, édesanyjától örökölt, melankóliára hajlamos idegállapot, a művészélet és a hideg üzletemberi létforma sors adta tragikus kettősége és a pusztulást hozó zsidó származás. Mindezek felismerése és elfogadása mellett is marad a puszta kijelentés: Farkas István titkokat megsejtető, a lélek mélységeit feltáró művészete társtalan, egyedülálló.
"Nemzetközi viszonylatban sem ismerek festőt, aki Farkas Istvánéhoz hasonló kettős világot, az Igennek és a Nemnek, a tűznek és a víznek egységét a kép
formanyelvén így meg tudta volna fogalmazni."- írta róla Kassák, Vallomás tizenöt művészről című könyvében. "Egy egész világot épített fel semmiféle más piktúrához nem hasonlítható képekből. Álomszerű valóság és valóságszerű álom muzsikája cseng belőlük."- fejtette ki művészetéről első magyar nyelvű monográfusa, Nyilas-Kolb Jenő.
Farkas István enigmatikus művészete ennek ellenére - legalábbis Franciaországban - hamar méltatókra talált. A kortárs kritikusok az École de Paris egyik vezető festőjének tartották. Legfontosabb sikerei éppen Az ebéd című kép elkészültét övező néhány évhez kötődnek. Miután - hosszú lelki gyötrelmeket követően, szembeszegülve az atyai akarattal - 1925-ben újra Párizsba érkezett, hamar feléledtek régi, az első világháború miatt megszakadt kapcsolatai.
A Montparnasse-on bérelt műtermet, az egykori La Palette-beli kubista festőtársakkal, Réth Alfréddel, Csákyval, André Salmon íróval és francia kortársaival töltötte estéit a Domeban vagy a Rotonde kávéház asztalainál. Együtt szerepelt a Salon des Tuileries kiállításain többek mellett Czóbellel, Tihanyival, Matisse-sal, Delauney-vel és Giacomettivel. A vezető párizsi művészeti lapok sorra elismerő publikációkban ismertették műveit, nem ritkán a címoldalon reprodukálva őket. A Farkast körülvevő alkotói kört és művészetének elismertségét illusztrálandó érdemes a Montparnasse című folyóirat szervezésében, 1930-ban megtartott csoportos kiállítás résztvevőinek névsorát felidézni: Braque, Csáky, Derain, Dufy, Farkas, Flouquet, Foujita, Gleizes, Gris, Gromaire, Herbin, Le Fauconnier, Léger, Lhote, Marcoussis, Masareel, Masson, Matisse, Picasso, Survage, Vlaminck. Szinte mindannyian a kubizmusból indultak, eredményeit felhasználva alakították ki egyéni alkotói stílusukat. Farkas művészetét ekkorra már a műgyűjtők is felfedezték. 1927-ben figyelt fel rá a modern francia építészet két korszakos jelentőségű alakja, Auguste Perret és Le Corbusier, akik nem csupán festményeket vásároltak tőle, de baráti köréhez is csatlakoztak.
Az ebéd című kép sorsa is bizonyítja, hogy Farkas festményei a legnevesebb gyűjtőket hódították meg. Különös szerencse, hogy eladásának történetét, a fennmaradt források segítségével, szinte minden szereplő szemszögéből felidézhetjük. 1929 nyarán harminc festményéből gyűjteményes kiállítást rendezett számára a - többek között Matisse műveit is rendszeresen kiállító - párizsi La Portique Galéria. A tulajdonos, Marcelle Berr de Turique, így emlékezett vissza Farkas és a galéria egyik sikeres napjára: "egyszer csak észrevettem, hogy egy kis termetű, jól öltözött és disztingvált hölgy van a teremben. Kosztümjének szabása azonnal elárulta, hogy amerikai.
Egy idő után így szólt: -Nagyon szép! Megveszem ezt
meg ezt, és ezt. S rámutatott a legnagyobb és legszebb képekre. Döbbenten néztem a hölgyre
ő meg így folytatta: -Végtére is ön - úgy tűnik - nem tudja ki vagyok
Bevallotta. - Mrs. Chester Dale. A hang és a hangsúly megnyugtatott. Végre megértettem, milyen hatalmas pénzzel és műgyűjtői szakértelemmel állok szemben."
Farkas István, Lyka Károlyhoz írt levelében számolt be a kiállítás anyagi sikeréről: "Első nap egy francia gyűjtő vett egy festményt, aztán Nemes Marcell foglalt le hét nagyobb képet.
Nemes után nagy örömöm telt egy amerikai gyűjtőben, ki ismeretlenül, alkudás nélkül három legnagyobb képemet és egy aquarellemet vette meg.
Chester Dale-nek hívják. Muzeális gyűjteményében nem kisebb nevek szerepelnek, mint David, Ingres, Daumier, Delacroix, Corot, Millet, Daubigny, Courbet, Manet, Renoir, Lautrec, Degas, Gauguin, Van Gogh, Matisse, Picasso, Braque, Modigliani, stb. stb." A Farkas által említett négy kép, a Körték című akvarell és három nagyméretű festmény, a Madagascar, a Pontillac és a Déjeuner, vagyis vizsgált képünk, Az ebéd volt. E művek a gyűjtő villájának ebédlőjében kerültek elhelyezésre. A páratlan kollekció legtöbb darabját Chester Dale már életében nagy múzeumokban helyezte tartós letétbe, így a vizsgált kép is évekig a washingtoni National Galery of Art gyűjteményét gazdagította.
Az ebéd című kép technikájában is jellegzetes Farkas mű: fehéren alapozott falemezre készült, porfestékből saját maga által kevert temperával. Erre a festésmódra 1926 körül, második Párizsi korszaka elején tért át. A gyorsan száradó anyag biztos formaadást, gyors modellálást igényelt, de cserébe az így készült képeket a korai reneszánsz műveket idéző tiszta színek, selymes fény jellemzi. Farkas témaválasztása is klasszikus műveket idéz fel a szemlélőben. A hagyományos csoportportrék szereplői gyakran foglalnak helyet az asztal körül.
Az összetartozást, a közösség meghittségét kifejező szituáció a művészek kedvelt témája volt, kompozíciós hagyományának legtöbb eleme a középkori Utolsó vacsora ábrázolásoknál formálódott ki. A családi portrék gyakran ábrázolnak közös étkezést, hiszen az asztal körül ülő társaság magától értetődő alkalmat adott a bensőséges, intim hangulat megragadására, a különböző generációk együttes megjelenítésére. Az újkori németalföldi, elsősorban holland festészetben különösen gyakori képtípus a XIX. század végéig megőrizte népszerűségét. Az alapvető kompozíciós jellegzetességek keveset változtak. Farkas képén is a képfelület közepére, az előtérbe helyezett asztal köré szerveződik a jelenet, úgy, hogy a néző felöli oldala üresen marad. A szerkezet szinte tökéletesen szimmetrikus, a figurák háromszög alakban való elrendezése stabil, statikus érzetet kelt a nézőben. A nagy, összefoglaló formákon belüli minimális modellálás, a végletes leegyszerűsítés és a jellemző nézetek (szembe és profil) alkalmazása Farkas művészetének kubista indulását idézik. A kép egyszerű tere: színpad.
Az ábrázolt alakok és környezetük tárgyai mint egy csendélet tudatosan elrendezett elemei jelennek meg, színük, formájuk a kompozíció függvényében jelöli ki helyüket a felületen. Egy szürreális hangulatú távoli emlék a gyermekkor felől, egy közös családi ebéd félig elfeledett élménye revelálódik egy fegyelmezetten, tisztán elrendezett kompozícióban. "Álmok ezek, amiket nem hunyt szemmel, öntudatlanul álmodik az ember, hanem ébren szerkeszt."- írta képeiről Kassák Lajos. Az ábrázolt figurák közötti kapcsolat milyensége nehezen megragadható. Farkas később született képeinek és életrajzának ismeretében kísértő késztetést érezhetünk a pszichologizáló magyarázatra. A művészettörténet számos híres családportréjának frappáns értelmezése ösztönözheti a nézőt erre. Jan van Scorel festményén az öntudatos, gyermekeire büszke szülők meghitt együttese, Rippl-Rónai csoportképén a vásári fényképészek beállításait idéző finoman ironikus elrendezés más és más kapcsolatot sejtet az ábrázolás szereplői között. Edgar Degas A Bellelli-család című képén a figurák merev, fagyos egymásmellettiségére, a tekintetek széttartó tengelyére a szülők által kényszerített házasság ad magyarázatot, s ez indokolta, hogy a kapcsolatot egyedül összetartó gyermekek az ábrázolás centrális, - s talán nem véletlenül - támasztó funkciót ellátó szereplőivé váltak.
Az ebéd című festményen az asztalnál ülő férfi Farkas apját, Wolfner Józsefet idéző figurája, a kép széleire száműzött, összegörnyedő gyermekek, a kétségkívül nehezen megmagyarázható, vészjósló figura a kép középtengelyében könnyen arra sarkalhatja a nézőt, hogy festő és apja ambivalens viszonyát tekintse az ábrázolás egyetlen, tudatos vagy tudattalan rendező elvének. Ám hiba volna mindezt feltétlenül elfogadni. Az életművön kétség kívül végig vonuló tompa szorongás ellenére az 1929-es évre még inkább az optimizmus, a kiegyensúlyozottság jellemző. Az ebéd számos motívuma azonban már megelőlegezi a későbbi, tragikus vízióktól formált művek hangulatát. Átmenetet képez a húszas évek - az École de Paris dekoratív vonulatába illeszkedő, homogén síkokkal szerkesztett - csendéleteinek tiszta festőisége és az egy-két évvel később született megrázó, elfojtott feszültségekről, borzongató félelmekről árulkodó festmények között.
Molnos Péter