Irodalom
R.D.: Egy új freskó mesterével beszélgetünk, Nemzeti Újság, 1943. december 22.
Molnos Péter: Duray Tibor. BDO, Budapest, 2013.
A fiatal Duray Tibor olyan részletre lett figyelmes Szolnokon, amelyre a művésztelepére büszke alföldi város egyik festője sem. Megállt egy léckerítéssel szemben az udvaron, olyan közel a foghíjas fagerendákhoz, hogy azok rácsozata kitöltse a képtér központi fő sávját. Az árnyékos előtérben edények és gyerekjátékok sorakoznak a kis fa tövében, meg egy tyúk. A kerítésen túl házak sarkai tűnnek fel a fátyolos fényű szolnoki napsütésben: ládák, kosarak, felborult ólajtó, cseréptető, járdaszegély, rózsaszín terítővel letakart teknő és zöldre festett ajtó. Duray a kint és bent, a fény és az árnyék kettősét szemkápráztató jelenéssé oldotta a kerítés csíkjaival. A ház és a lombos fa vetett árnyéka szeszélyes, szaggatott foltrendszert rajzol a lécekre, de a rések között folytatódó árnyak és a tárgyhalmok kifakuló tömbjei becsapják a szemet. A néző sokáig keresi az egyes emelek folytatását, hogy pontosan feltérképezhesse a megjelenített látványt. A gondosan felépített, bonyolult képtér a modern vizuális eszközök világát idézi meg. Elsőre a fotografikus képszerkesztésre gondolhatnánk, de Duray ezen a fiatalkori főművén nem a fényképezés nyelvezete felé tett egy nagy lépést, hanem a mozgókép irányába.
A némafilm – különösen a szovjet avantgárd filmművészet – a 20-as évekre dolgozta ki a saját formai kötöttségeire kitalált, újfajta elbeszélőmodort: a montázselvet. Az egymást követő snittek több egymásba font szálon vezetik az elbeszélés fonalát. Ugyanígy járt el újító szellemű remekén Duray is: a léckerítés montázsként szakaszolja a látványt, a deszkák között illeszthető össze az elbeszélés alig látható, szinte csak egy-egy tört másodpercre felvillantott elemekből. Így pillantjuk meg – takarásban – a fehér tyúk után lopakodó fehér macskát, és a festmény drámai főszereplőjét, a terpeszben álló kisfiút, aki a vadászó ragadozót figyeli tekintetével. Duray a lécekkel szakaszolt képi jelenetekből úgy szőtt filmszerű történetet, hogy közben unikális festészeti minőséget alkotott. Ugyanúgy, ahogy a legendás orosz rendező, Eisenstein írta a festmény születésével egy időben a montázsról: „Engem elsősorban az ejtett rabul, hogy az összefüggéstelen részek a vágó akaratából, gyakran ellentétben az egyes részekkel, egy »harmadikat« hoztak létre, összefüggés képződött közöttük.” Duray a filmes módon montázsolt képi jelenettel teremtett újfajta festői minőséget.
A magát iparostanonc sorból felküzdő Duray előbb a tépelődő, franciás modernizmust képviselő Gadányi Jenőnél, majd a monumentalizmus ünnepelt sztárjánál, Aba-Novák Vilmosnál tanult. Különösen az utóbbi gyakorolt rá nagy hatást, hiszen Duray tehetséges diákként még pannóinál is segédkezett. Az 1930-as évek elején születő képeit a korban népszerű hűvös neoklasszicizmus és új tárgyilagosság határozta meg, majd felfedezte magának Derkovits Gyula drámai piktúráját és az oldottabb, zsírosabb ecsetkezelést. A tehetséges fiatal művész az 1937-ben megkapott Római iskolás ösztöndíj előtt meghatározó időszakot töltött a legrégebbi magyar művésztelepen, Szolnokon. A trianoni döntés nyomán elcsatolt Nagybánya elvesztése után új lendületet kapott az alföldi kolónia. A szolnokiak nesztora, Fényes Adolf mellett az ifjú titán, a Rómából hazatérő Aba-Novák Vilmos töltötte meg új erővel az alföldi festészeti hagyományt.
Duray 1936 tavaszán érkezett meg Szolnokra. „Sok festőileg szép dolog van, s csak meg kell csinálni” – írta haza Pestre festőbarátjának, Redő Ferencnek. Egy 1943-as interjújában nem a művésztársak, hanem a természet utáni festés elsődleges tapasztalatát emelte ki: „Első tanulmányaim után Szolnokon töltöttem egy nyarat, de a szolnoki művészekkel semmi kapcsolatom nem volt. Nem is laktam a művésztelepen. A művészekkel való barátságnál sokkal nagyobb élményt, sokkal több izgalmat jelentett számomra a természet. Ekkor találkoztam először a természettel, ekkor ismerkedtem meg előttem eddig rejtett arcával. Szigorú naturalizmussal dolgoztam. Küszködtem az anyaggal, vagy ahogy hétköznaponként szokták mondani: kerestem a magam igazságát. Egyedül festettem, nem engedtem közelembe sem embereket, sem az emlékeket Teljes önállóságra vágytam.” A szegényes és szűkös pesti közös műteremből kiszabadult fiatal művész egymás után festette a redukált szerkezetű, mégis gazdag festőiségű tájképeket.
Molnos Péter, Duray monográfusa 2013-as kötetében külön kiemelte a most vizsgált alkotást: „Az 1936-os, legalább egy tucatnyi festményt termő nyár vitathatatlan főműve a Szolnoki udvar című alkotás. A motívumok féktelen halmozásával összeálló, zsúfolt kompozíció elő- és középterét a hevenyészetten összetákolt kerítés választja el, egyenetlenül hajladozó rácsszerkezetének monoton ritmusát teljesen átírja az árnyékok és fénypászmák zavarba ejtően gazdag szövedéke. A szem szinte csak a szétszórt, közeli motívumokon tud nyugodtan megpihenni. A gazdátlan, feleslegessé vált lomok, a zománcát vesztett lábos, a magányos gyermekjátékok és az egykedvűen gubbasztó tyúk pontosan kirajzolódó figurája mögött a többszörös átvágások, a formák felületét átfestő árnyékok elbizonytalanítják az egyértelmű vizuális kapaszkodók után kutató nézőt. A kerítés résein át minden csak keskeny, függőleges sávokban tűnik fel, így Duray egyik kedvenc motívuma, a Derkovits emlékét felvillantó, madár felé lépdelő macska és a szőke kisfiú alakja is töredékként áll össze a látvány esetleges részleteit egésszé felépítő képzelet segítségével. Ez az ösztönös kreativitást izgató, a szemet és az értelmet közös, gyors munkára sarkalló formai sokértelműség adja Duray képének különleges értékét: az önfeledten »bóklászó« szem gyermeki izgalommal vándorol a képelemek szőnyegszerűen kiterülő kavalkádján.” A kompozíció a fiatal Duray legizgalmasabb festői problémákat felvető – és megoldó – muzeális értékű remeke.