Abstraction-Création körében
Az idei év legnagyobb modern képzőművészeti szenzációja a debreceni MODEM-ben bemutatott Párizsi absztraktok. Abstraction-Création című kiállítás, ami az 1930-as évek legendás francia absztrakt csoportosulásának munkáit mutatja be. A nagyszabású tárlaton Tihanyi Lajos olyan művészekkel szerepel együtt – egyenrangú félként –, mint Vaszilij Kandinszkij, Jean Hélion, Auguste Herbin vagy Jean Arp. Hozzájuk hasonlóan az organikus ihletettségű, geometrikus formákra épülő franciás nonfiguratív festészetnek vált kiváló képviselőjévé élete utolsó évtizedében. Ebben a magyar festők közül egyedül Martyn Ferenc korai munkássága mérhető hozzá, míg azok az avantgardista társak, a Nyolcak tagjai, akikkel az első világháború előtt közösen indult „kereső” útra, már rég megállapodtak saját jóval kevésbé progresszív belső világukban, messzire eltávolodva – az expresszív Czóbel kivételével – az École de Paris mindenkori ihlető forrásától.
Újító festők útja
1919 után Tihanyi különböző nyugati metropoliszokban fordult meg, Bécsben, Brüsszelben, Berlinben és természetesen Párizsban. Az önérvényesítéshez nem értő Tihanyi 1925-ben kiállításon mutatkozott be a Galerie Au Sacre du Printemps-ben, aminek katalógusához a költő Marcel Sauvage írta az előszót. Tihanyi levélben panaszkodott az áttörés nehézségéről: „Jobbat csináltam már eddig is annál, hogy csak »Magyarország legnagyobb festője« volnék. De nem az ország lett kicsi, a festők nem nőttek világszerte, a szellem, az ethica kiveszett, aesthetikai csűrés-csavarások történtek, amiket megunva visszatértek a giccsöléshez.” Kollégáival szemben Tihanyi sosem alkudott meg, hanem rendíthetetlenül járta az újító festők útját. A Galerie Au Sacre du Printemps-ben bemutatott művei a kubizmus felől mozdultak el az absztrakció irányába.
Párizsi modernek között
1925-ben szerepelt a L’art d’aujourd’hui című csoportos tárlaton, ahol olyan kései kubisták és nonfiguratívok állítottak ki, mint Jean Arp, Theo van Doesburg vagy Moholy-Nagy László. Tihanyi absztrakció felé tett közeledése kockázatos döntés volt az 1920-as évek Párizsában. Passuth Krisztina a 2012-es katalógusban elemezte a váltás mozgatórugóit: „az absztrakt művészetet Párizsban általában sem a múzeumok, sem a közönség nem fogadta el, és sokkal kevésbé lehetett eladni, mint a kubisztikus-expresszív portrékat vagy csendéleteket. Valószínű, hogy külső hatás, illetőleg egy annak nyomán megindult belső folyamat eredményezte a stílusváltást.” A rue de la Glacière 74. alatt dolgozó Tihanyi egyre letisztultabb, nagyvonalúbb formákká redukálta 1926 és 1928 között képei motívumait. Legnagyobb hatást a L’Esprit Nouveau folyóirat körül kialakuló purizmus esztétikája gyakorolta rá.
Absztrakció újraértékelése
Jól követhető Tihanyi 1920-as évek második felében festett csendéletein a formák lecsupaszításának, geometrizálásának folyamata. A most vizsgált mű legközelebbi holdudvarát olyan képek jelentik az életműben, mint a pasztózus ecsettel festett, 1926 körüli Piros almás csendélet, valamint a két, 1927-ben készült Bouteille (Üvegpalack), a maguk kubisztikus módon felépített asztali mikrovilágával. A most elemzett képet – hasonló módon – a vad vöröshöz társított szürkék és barnák férfias koloritja határozza meg. Közvetlen párja a Dévényi által írt monográfiában szereplő Hangszerek című kompozíció. Saját kezű műtárgylistája szerint mindkét képet 1927-ben festette, de a most vizsgált képen egyértelműen olvasható az 1928-as dátum. Festményünk Szürke és barna csendélet címmel szerepelt a Magyar Nemzeti Galéria 1973-as emlékkiállításán. De Tihanyi Abstraction-Créationhoz közeledő esztétikai világát nem tudta értékelni az 1970–80-as évek szakmai közege. A Nemzeti Galéria cserealapként kezelte azokat a műveket, amelyeket ma már – az absztrakció nemzetközi menetelése idején – kivételes értékekként tartunk számon.
Többértelmű absztrakció
A festmény képi világa öntörvényű módon egyensúlyozik a figurativitás és az absztrakció határán. Elsőre pillantásra kubista színvilágú csendéletnek tűnik, öblös piros kancsóval, tányérokkal és egy hullámzó peremű tálcával. De a vonalak és körök áthatolnak egymáson, szuprematista jellegű kompozícióvá lényegítve át a képi együttest, különösen annak bal felét. A barna „árnyékok” hullámvonalai a kubista csendéletek népszerű kellékét, a gitárt is eszünkbe idézik, miközben a legreálisabb elem, az okkersárga rúd (végén egy fehér madzaggal) leszakadt húrú hegedűvonónak tűnik. Tihanyi mesteri módon játssza ki egymással szemben a vizuális elemeket, egyszerre idézve meg a csendéletek, a hangszerek és a geometrikus idomok képi formáit. Pontosan illusztrálja azt a korabeli francia esztétikai törekvést, amely a megszokott festői motívumokat tiszta képi elemekké absztrahálta a totális többértelműség segítségével.
Autonóm képépítés
Tihanyi maga magyarázta művészi fejlődésének egyes állomásait: „Elvetettem minden formát, csak a természet megismerése és a tárgyak megkonstruálása volt előbb a feladat. Ez azután gyorsan vezetett a kép megkonstruálására. Nem vagyok (se voltam) expressionista, mert nem úgy festem meg a dolgokat, ahogy azoknak külső képe előttem megjelen[ik], hanem festés közben feloldódik bennem a kép tárgya és a vásznon előbb felbontom azt a halmazt, amit a konstructió, a színek egymásra hatása, a vonalak mozgásiránya idéz elő. Ezt egységbe foglalom össze. Ezt folytatom mindaddig, amíg tehetségem szerint képes vagyok fejleszteni a fenti dolgok összetartozását. Ha ebben a munkámban kimerültem, egy vonást se teszek tovább a képen.” Bár az önelemző sorok kevéssel a festmény születése előtt, még Berlinben íródtak, pontosan mutatják azt az autonóm képi építkezést, ahogy Tihanyi kompozícióit megteremtette.
Hazakerült életmű
Tihanyi nem volt törtető alkat, Franciaországban is ritkán állított ki. Közeli barátja, a világhírű magyar származású fotográfus, Brassaï szerint „bizalmatlan, makacs, fékezhetetlen természet volt, ráadásul testi hibája is hátrányként jelentkezett, de nem volt meg benne a legkisebb hajlékonyság sem, amit pedig világunkban az érvényesülés megkíván. Lassan munkálta ki képeit, és úgy dédelgette azokat, mint saját gyermekeit, annak a gondolatától is megrémült, hogy valamelyiktől meg kell válnia, és ravaszsághoz is folyamodott, hogy vásárlóinak elvegye a kedvét.” Brassaï azok közé a közeli művészbarátok közé tartozott, akik megőrizték az utókor számára az 1938-ban hirtelen elhunyt festő életművét Párizsban. Ez az anyag került később – Passuth Krisztina fáradozásának köszönhetően – a Magyar Nemzeti Galériába, ahol 1973-ban kiállításon szerepelt. Ezen a tárlaton bemutatták a most vizsgált képet Szürke és barna csendélet címmel. A későbbiekben – több kiváló művel együtt – csere révén került ki a közgyűjteményből, így ma a magánkézben őrzött legszebb, ünnepelt absztrakt Tihanyi-festmények egyike.