BAUHAUS KÖZELSÉGÉBEN
Bortnyik Sándor a magyarországi avantgárd mozgalom egyik legfontosabb képviselője volt, aki nagy hatású mesterként dolgozott a két világháború közötti időszakban, majd – Kassák Lajoshoz hasonlóan – részese volt az izmusok 1960-as évekbeli nyugat-európai újrafelfedezésének, az 1990-es évek után pedig a műtárgypiac egyik legtöbbre tartott modern magyar művészévé vált. Bortnyik neve szorosan összeforrt az első világháború utáni modernség német fellegvárával, a weimari Bauhausszal. Bár sosem tanult ott diákként, szoros kapcsolatban állt az iskolával: számtalanszor találkozott, néha még az óráikra is bejárt a Bauhaus vezető tanárainak, Gropiusnak, Kandinszkijnak vagy Klee-nek. (De nagy hatással volt rá a De Stijl absztrakcióját képviselő teoretikus-művész, Theo van Doesburg is.) A magyar Bauhaus-tagok közül legközelebb a portrén is megörökített Forbáth házaspár állt hozzá, a legjobb budapesti modern villákat tervező Molnár Farkas, valamint a csőbútoraival és múzeumaival világhírűvé vált Breuer Marcell.
Bortnyik számára a társadalommal közvetlen, aktív kapcsolatban álló modern művészeti nyelvezet bírt nagy jelentőséggel, az ezoterikus megközelítések vagy a konstruktivizmus túlzásai nem keltették fel figyelmét. 1924 végén – Kassa érintésével – tért haza Budapestre, ahol elsősorban modern grafikusként, reklámrajzolóként és tipográfusként vált ismertté. Megalapította a Műhely névre keresztelt szabadiskolát, amely a Bauhaus módszereire alapozva kinevelte a modern hazai reklám- és formatervezők új nemzedékét. A sikeres grafikusi munkák mellett Bortnyik folyamatosan dolgozott festőként is. Az 1920-as évek második felében, már itthon készített képeit a modern művészet fontos kiállítóhelyén, a Tamás Galériában mutatta be 1930-ban.
AZ 1920-AS ÉVEK MODERNSÉGE
Bortnyik festészete egyéni szintézise az 1920-as évek különféle művészeti tendenciáinak: alaphangját a Bauhaus-féle geometrikus-konstruktivista képépítés határozta meg, amihez az art deco, a Neue Sachlickeit és az olasz Pittura Metafisica által ihletett figurák és részletek kapcsolódnak. A geometrikus idomokból felépített, perspektivikusan rövidülő dobozterekben bábuszerű, emblematikus figurák állnak. A most vizsgált festményen a művész felesége látható; ahogy Borbély László írta róla elemzésében: a „kép szűk előterében ül – időtlen mozdulatlansággal – az imádott feleség. Mögötte az egykori képarchitektúrákat idéző háttér, melynek azonban egyik téglalapja szinte szürrealisztikusan megnyílik a messzeségbe, s a rézsűs lila falnyíláson át szemünk előtt egy jellegzetes Bauhaus-épület jelenik meg. A gondos alakrajzot, a precízen kiszerkesztett kövezet-lapokat összefogott, mégis érzékeny festőiség jellemzi. (…) Az alkalmazott kékes-zöldes színvilág – Bortnyiknál gyakran visszatérő módszer – a misztikum mellett a művész szeretetét bizonyítja, a szándékát, hogy a szeretett nő az örökkévalóság számára megmaradjon. Az olajképnek két, csaknem teljesen azonos változatát ismerjük. Az egyik valamivel nagyobb méretű vásznát 1970-ben adta el a művész a Magyar Nemzeti Galériának. A most kiállított képet csak két évvel felesége halála után fejezte be (…).” Klári arcképe az 1920-as évek derekán születő Bortnyik-portrék sorába illeszkedik, amelyek összefüggésére Bakos Katalin világított rá: „Az Alakok és a Forbát építész és felesége portréja láncszemek egy következetesen formálódó sorban. 1924-ben Bortnyik Kassán tűnik fel, ahol két portrét fest, Josef Polák múzeumigazgatóét és Radola Gajda tábornokét, felhasználva a konstruált háttér és a realisztikusan megfestett figura viszonyát emberi helyzetek jellemzésére, ez esetben háttérbe szorítva a formai problémát. A művész itt, Kassán ismerte meg későbbi feleségét, Zoltán Klárát, s a róla már Budapesten festett portrék a Bauhaus-időszakot visszhangozták.”
A MEGÉRTŐ 1960-AS ÉVEK
A korabeli magyarországi kritika nem tudta megemészteni Bortnyik modernségét és szimbolikus gondolkodását 1930-ban. A Pesti Hírlap kritikusa pontosan kifejezi az akkori értetlenséget: „Nem bizonyos, de úgy hisszük, hogy azt a piktúrát, amelyet Bortnyik csinál, »konstruktivizmus - nak« hívják, amiben van is némi logika, mert hiszen az, amit itt látunk, csupa festett automata-bábu. Elismerjük, hogy korunk a gépek kora, az automata, a motor százada, de amikor egy festő, korának vezetőmotívumaival: a gép-Ádámmal, próbabábu-Évával, motorkerékpárossal, aviatikussal, boxolóval és forgalmi rendőrrel a kor technikai lelkét, a száguldás ritmusát akarja megszólaltat - ni, akkor miért kell ezt a bábszerűség mozdulatlanságával ható esztergályozott fafigurákkal jelképeznie? Bortnyik Sándor, aki a kiállításon – fényképekben – bemutatott lakásberendezéseivel oly jól és megértőn szolgálja a mai művészet »tárgyilagos« követelményeit, festészetében, ugyanezt a jelszót követve, csak stilizálni tud, ami azt jelenti manapság, hogy mondanivalói sem technikában, sem szimbólumokban nem adnak többet a plakátnál vagy színpadi díszletnél. Ennek azonban elsőrangúak.” A Bortnyik-féle stilizáló festészetet az 1960-as évek értette meg elsőként, amikor a konkrét művészet és az absztrakció hasonló vizuális eszköztárat alkalmazott. A sokáig mellőzött avantgárd alkotókat ekkor kezdték ünnepelni, előásva műveiket a feledésből. A hiányzó művészettörténeti kulcsműveket – például a megsemmisült Merz-építményeket vagy a duchamp-i ready made-ket – újraalkották az újrafelfedezés lázában. Hasonlóan kényszerült rá Kassák Lajos és Bortnyik Sándor is, hogy a saját korukban alig értékelt képeiket újra kiállítsák, kijavítsák a sérüléseiket, átfessenek részleteket, illetve – sok esetben – újrafessék őket az eredeti kompozíciók megtartásával, folytatva az életművet a korai periódusok felelevenítésével. Ez történt a Klári című képpel is, ahogy a karcolt szignó alatt olvasható saját kezű dátumozás sugallja (926–973), az alkotó folytatta korai Bauhaus korszakának művészi periódusát az 1960-as évek végén. Ekkor már a hazai és nemzetközi közönségsiker sem maradt el: 1961-ben szerepelt a berlini Herwart Herwarth Walden und die osteuropäische Avantgarde, majd 1967-ben az Avantgarde in Osteuropa 1910–1930 című csoportos kiállításon, 1969-ben pedig már a Magyar Nemzeti Galéria is tárlattal emlékezett meg életművéről. A Nemzeti Galériában még a művésztől kikölcsönzött avantgárd képek többsége hamarosan nyugat-európai kereskedelmi galériák (pl.: Galerie Gmurzynska-Bargera) kínálatában tűnt fel. A hagyaték a rendszerváltás környékén került magánkézbe, a Klári című képpel együtt, amely később alapítványi tulajdonba ment át, szerepelve az 1992-es Art Cologne művészeti vásáron és több kiállításon is.