Amit a sors elvett Román Györgytől, azt igazságosan, máshol bőségesen visszaadta. Személyes fizikai drámája nyitotta meg számára azokat a végtelen tereket, amelyeket súlyos terhét cipelve egész életén át álmaiban bejárt. Egy csodálatos, semmihez sem hasonlító belső világot kapott ezáltal, amelyet átjárt a félelem. A félelem, de nem az önös, magáért aggódó érzés, hanem az, amit az emberekért, a rászorulókért érzett, és mélységes humánuma felhajtóerején át feltörve meg kellett fogalmaznia művészetében. A legnagyobb magyar festők sorában van a helye e téren, kiapadhatatlan álomvilágát nézve festészete Gulácsy Lajoséval vetekszik, hitelessége, belső tartása Nagy Istvánéval rokon, magánya és drámai mélysége pedig Farkas István munkásságát idézi.
E belső világnak a kialakulása a kora gyermekkorban kezdődött, egy agyhártyagyulladással, melynek következményeként lebénult és elvesztette a hallását. Kezdetben józsefvárosi lakásuk ablakából nézegette az utcát, majd mozgásképtelenségét lassan legyűrve a környéket is bejárta, az örök csendben önkényes értelmet és formát nyert tudatában a valóság. A látnivalók torz táncba kezdtek a gyermek nyíló értelmében, fenyegetést és undort érzett a kerület lecsúszott emberei és örömlányai láttán, a borongós udvarok, a lakások barna, pamutszerű félhomálya, a sötét függönyök, bútorok a szorongásait erősítették, számára a misztikum világába tartoztak az ablakok mögött itt-ott felbukkanó alakok, gyerekek, akik talán megmentésre vártak, és bajszos férfiak, akik a settenkedő rémet képviselték. A gonosz csapatába tartoztak a hízelgő macskák, a kapuk boltozatát tartó kő kariatidák, és a pénzéhség ártalmas szirénhangjaként értelmezte az utcák színes cégtábláit is. A Városliget, a vurstli a féktelenül mulatozó tömeggel a nagybetűs rém tanyájaként követelt helyet képzeletében, különösen a panoptikum, ahol orvosi eseteken, betegeken, nyomorékokon lehetett borzongás közepette szórakozni. A fogyatékosságát és magányát időközben elfogadó Románban a mély morális érzékenység hatalmas küzdeni tudással párosult, így különös világképe csak még inkább arra sarkallta, hogy vágyjon az igazságra, hogy vágyjon a jóra. Ellenállhatatlan vágyat érzett, hogy segítsen a tudata által sokszor csak önkényesen kijelölt kiszolgáltatott sorsú embereken, főleg az egyedül látott gyerekeken.
Egy ilyen megmentési élmény emléke inspirálta a Kék ruhás kislány című mű létrejöttét. Románban visszatérő álomként élt a jelenet, amikor gyermekkori csavargásai során egy elfüggönyözött rejtélyes ablakban hirtelen felbukkanni vélt egy szőke kislányt. Fantáziája és megmentési ösztöne azonnal meglódult és felkavarta érzéseit. Érzéseit, amelyek az idő folyamán az újraálmodások során igencsak átalakultak. A megvédendő gyermek a kamaszkor során csodás lánnyá vált, szerelemmé, egy életen át követendő, megóvásra váró ideállá. Így ír Román e metamorfózisról önéletrajzi emlékezésében: „Egy vadonatúj bérvilla tövében álltam. Az ismeretlen, keresett és már-már elveszített ideál alak ismét ott volt mellettem, mint láthatatlan fehér galamb a vállamra telepedett… Aztán elröppent, fölszállt a házra, s alig egy pillanat múlva mintha az egyik ablakon tekintgetett volna kifelé. De akkor már leányalak volt, elfátyolozott, csak sejthető leányalak. Csaknem sírva fakadtam a megrohanó fájdalmasan édes boldogságtól. Ujjongó kedvben, szinte féllábon ugrálva gyalog tettem meg hazáig a meglehetős távolságot. Ne félj eljövök érted, megmentelek – kiáltottam ahhoz a valakihez, akit kerestem egész életemben, s keresek most is azóta, hogy ólomkatona voltam, s a kis táncosnőt akartam elragadni a gonosztól.”
Ezt a jelenetet Román mint visszatérő álmot egy későbbi, 1970-es munkáján is megörökítette Leány ablakban címmel, egészen konkrétan ábrázolva a látott élményt, amint a függönnyel félig eltakart sejtelmes figura feltűnik az ablakban. Az 1943-ban készült Kék ruhás kislány című kép esetében viszont más volt a koncepció. Itt az idézett vallomás szerint a megtalált ideált, ezt a furcsa, fonák szerelmi érzést és annak megtestesült alakját akarta ábrázolni, így hát fantáziája berepítette őt a titokzatos lakásba, ahol már teljes valóságában mutatkozhatott meg a babáját dédelgető kék ruhás leány. Talán maga is meglepődött, hogy belső érzései által vezetett ecsetje már nem is egy kislányt örökített meg a képen, hanem egy felnőtt, gyönyörű nőt, egy érett fejjel vágyott hölgyet, egy olyan elérhetetlenséget sugárzó ideált, mint a Valamit visz a víz vagy a Halálos tavasz című film titokzatos Karády Katalinja. A nőalak megformálása is erről árulkodik, hiszen stíluselemein érezhető a korabeli popkultúra hatása, a Városliget bódéira festett nőalakok, vagy a filmplakátok bálványainak csalogató, harsány, színes varázsa.
A fojtott atmoszférájú műből árad a szorongás, a félelem a bizonytalan jövőtől, ami különösen indokolt a világégést hozó háború árnyékában. Ebben kontextusban a nő anderseni értelemben vett megmentése már nem is csak az ólomkatona harca ideáljáért, hanem harc minden védtelenért az őket fenyegető ártó gonoszság ellen, és ez Román túlérzékeny drámai világának igazi nagy értéke. A piros sapkás bábu a kanapé előtt már nem a Ligetből ismert hős bábu, Vitéz László, a megmentő, hanem egy kétségbeesetten kiáltó bohóc, aki figyelmeztetni akarja a kék ruhás nőt és az általa megtestesített rászoruló ártatlanokat. A szobában a sötét bútorok között csend honol, a bábu néma sikolyát nem hallja meg senki, pedig kint az ablakon túli világban vészjósló jelek sorakoznak. Román a józsefvárosi gyermekkor élményeinek kelléktárát felhasználva ábrázolta a szobából nyíló nyomasztó kilátást. Odvas nagy kapu, tolakodó „FÜSZER” felirat (mely a festő számára azt jelentette: „Adj fel minden reményt!”), ablakokban feltűnő idegenek, magát kellető örömlány – ezek a régi félelmeket idéző képek fokozzák a magányt és a szorongást. A kép központi alakjának gyanútlan békéje, az őt körülvevő szoba sötét csöndje és a törékeny ablaküveg másik oldalán okker fényben feszülő, veszélyekkel teli lopakodó valóság közötti ellentét adja azt a kontrasztot, amely meghatározza a kép dinamikáját.
A mű egészének atmoszféráját és számos elemét tekintve is sok hasonlóságot találhatunk a belga Paul Delvaux (1897–1994) egyes festményeivel. Delvaux 1955-ös Magány című művén egy piros ruhás szőke kislány áll az elhagyatott éjszakai állomáson, s a gyermek nyugodt testtartása és a kietlen ipari táj perspektívája közti feszültség szinte tapinthatóvá teszi a szorongást. De ugyanezt a fojtogató érzést festette meg az Erdei állomás (1960) című munkáján is, csak itt a sötétség és fény bújócskájában játszó hatalmas állomáson már két szőke kislány várakozik elhagyatottan. Egy piros ruhás és egy kék, hasonló fehér gallérral, mint esetünkben a józsefvárosi lánynál. A belga mester 1965-ös Árnyak című képének előterében egy stégen ugyanolyan csodálatos, ideálszerű hölgy ücsörög melankolikusan, mint Román alkotásán. A mondanivaló itt is majdnem azonos. Egy nyitott ajtón át tárul fel egy másik világ a nyugodt szépség mögött, és ezen az ajtón túl a stég deszkái közti lyukak már halálos csapdát rejtenek, a tengert vihar korbácsolja, egy öreg tehervagon üresen áll és a kopasz fák a nő felé vészjósló, éles árnyékot vetnek. A Hívás című 1944-es festmény szinte ugyanabban a háborús évben készült, mint Román Kék ruhás kislánya. Itt a fenséges nőalak kék ruháját megoldva, félmeztelenül ül, arcán hamis kiegyensúlyozottság, hiszen szobája hiányzó falán át láthatjuk, hogy egy különös, szürreális térben csontváz képében táncol előtte a halál.
Delvaux csakúgy, mint Román, szerette alkalmazni a bent és kint térjátékát, ahol nyitott ajtók, ablakok, fal nélküli helyiségek jelzik a belső és külső világ határát. A legnagyobb hasonlóság művészetükben azonban az, hogy a munkájukhoz használt élményanyag nagyrészt a gyermekkorukban gyökerezett. Románnál már láthattuk ezt, de így ír e témáról a belga festő kapcsán Marc Rombaut: „Delvauxnak mindig bensőséges és különleges kapcsolata volt a gyerekkorához, amely a háttérből motiválta munkáját, és mindig ez vezérelte a felszín alatt. Ez a »gyermekkor« élénken él benne, és ez hozza létre a költői dimenziót művészetében.” A másik, szinte már ijesztő azonosság, hogy mindkettőjükre milyen elemi hatással volt egy horrorisztikus vásári látványosság. Román világában a városligeti panoptikum a betegségeket ábrázoló viaszszobraival együtt vált a gonoszság főhadiszállásává. Egy alkalommal Delvaux is betévedt a brüsszeli vásáron a dr. Spitzer-féle anatómiai múzeumba. Meghatározó élmény volt számára a különféle orvosi érdekességek, anatómiai szemléltetések, csontvázak látványa. Ennek hatására a csontvázak meghökkentő és rémisztő elemként többször is megjelentek festészetében.
Láthatjuk, hogy Román György világa és festői kifejezésmódja mennyire különleges és haladó volt nemzetközi viszonylatban is. Sajátos, kifogyhatatlan álomvilágának művészi lenyomata örök értéket képvisel a magyar képzőművészetben. Festészete nem kapcsolható egyetlen stílusirányzathoz sem. Németh Lajos így jellemezte őt: „Ezt az életművet nem lehet semmivel sem összevetni, nem lehet megkeresni helyét a modern vagy egyetemes művészet irányzatai között, nem lehet megtalálni a modern művészet koordináta-rendszerében azt a metszéspontot, amely mellé odabiggyeszthetnénk: ez itt Román György művészetének a helye.” Ennek ellenére vagy éppen ezért a legnagyobb magyar festők sorában Gulácsy Lajos, Farkas István és Nagy István között kell említeni a nevét. Sajnos a Kieselbach Galériában rendezett 1998-as önálló kiállítás óta nem láthatta a nagyközönség Román György festészetét. Talán itt lenne az ideje egy reneszánsznak, egy átfogó kiállítás kertében létrejövő újjászületésnek.