A festményen teljes pompában ragyogó tavaszi tájban a nézőnek félig hátat fordító nőalakot és kerek asztalra könyöklő férfi figurát látunk. Csók nem elégedett meg a tavaszi táj szépségének, a virágzó fák színgazdagságának leírásával, a finom, leheletszerű sárga, rózsaszín és fehér szirmok halmozásával, a fű friss zöldjének, a távoli hegyek és a folyó kékjének és az alig kivehető kis templom piros tetejének aprólékos megörökítésével, egy lila loncokból álló csokrot tartó nőalakkal - allegorikusan is megfogalmazta.
A paradicsomi szépségű tavaszi kertben álmodozó férfi figurával szemben a nőalak aranysárga, selymes fényű ruhájával elválik a természeti környezettől, istennőként jelenik meg. Mintha nem ugyanannak a világnak lennének a lakói, pillantásuk sem találkozik. A nőalakot kissé keresett, finom mozdulata, korábbi korok pompáját idéző ruhája más szférából valónak mutatja. Csók István a festésmóddal is jelezte másságát, a tavaszistennőt a táj rendkívüli színgazdagságával szemben két uralkodó színfolttal jelenítette meg; a nőalak átmenetet képez a hagyományos allegória és szecesszió nő virággal ábrázolásai között. Az utóbbi jellegzetes típusától főként abban különbözik, hogy a nem alkot egységet a tájjal, nem fonódik szorosan össze a növényekkel mint a preraffaelita és a szecessziós művek nőalakjai, akik gyakran maguk is virághoz válnak hasonlatossá. Csak néhány példát említve, mint Walter Crane nő-virágai, Eugene Grasset évszak-sorozatának, Tavaszünnep című kárpitjának (1900) a szereplői, Rippl-Rónai kertben sétáló nőlakjai a Vörös ruhás nő című (1898) hímzésén vagy a Les Vierges (Szűzek) című (1896) kötet illusztrációin.
Vaszary János Petőfi összes verseinek egyik illusztrációján (A tavaszhoz, 1900) fiatal fácskához simuló lányalakot rajzolt. Ennek a motívumnak egyik változata Kacziány Aladár Vágy című (1912) festménye. A fa és a nőalak együttese megjelenik Kozma Lajos ex librisein, Tichy Gyula tollrajzain is. Tavasz című (1903) színes litográfiáján Vaszary a tavasztól megittasult nőalakokat rajzolt. Csók István festményének fő motívumához, a kerthez a legszorosabban Rippl-Rónai József Meggyfavirágzás című (1909) festménye kapcsolható. Rippl-Rónai fatörzshöz simuló, a táj rózsaszínes lilás harmóniájában felolvadó női figurájával ellentétben Csók tavasza inkább allegorikus ábrázolás, mert Csókot nem a stilizálással létrehozott egység, a stílussal való kifejezés, hanem a kifejezés, a szimbolikus tartalom megfogalmazása érdekelte. Festménye az akadémikus formálás, az allegorikus-szimbolikus kifejezés, a plein air naturalizmus és a szecessziós dekorativitás már-már a lehetetlenség határát súroló összekapcsolásának tekinthető. Lehet, hogy merész feltevés, de ha például Auguste Renoir kertképeivel vetjük össze, az impresszionista festésmód ígérete is benne rejlik.
A táj festésmódja is kettős. Csók naturalista hűséggel, a rá olyannyira jellemző festőiséggel idézi meg változékony tavaszi időt, a szürkéskék égboltot, az asztalon és a fűben megcsillanó napfoltokat, a virágzó fák dús színbeli ragyogását. Mivel a kép minden részletének egyenlő hangsúlyt adott, s a festményt nyitott kompozícióként kezelte, s nem alkalmazott levegőperspektívát a plein air kompozíció összhatásában erősen dekoratívvá vált.
A festmény nemcsak tavasz-allegóriaként, hanem művészet-allegóriaként is felfogható. Mivel a központi figura művészvoltát attribútuma, a bohémesen nyaka köré tekert kék, fehér pöttyös sál elárulja, a női figura lehetne múzsa is, mint a kompozíciónkkal rokon tárgyú, 1898-ban festett, majd felszabdalt, Melankólia című festményén, ahol a hasonló pózban, s szintén kerek asztalon könyöklő férfit Melpomené lila ruhás figurája és egy akt veszi körül. A Tavasz ébredése korábbi változatának tekinthető Melankólia szintén beleillik az inspirációt, a szépséget megtestesítő, a korban kedvelt allegorikus nőalakok sorába. Virágokon lebegő, lantot tartó figuraként festette meg a múzsát, többek között, a francia Henri Martin (A festő múzsája, 1900 körül) is. Csók allegóriája hagyományos abban az értelemben, hogy nem vetíti a preraffaelitákhoz hasonló módon egyetlen, többértelmű, nyugtalanító nőalakba a korábbi allegóriák ismert jegyeit, inkább ellenpólusokat fest; a Melankólián például a mitologikus, idealizált ábrázolással szembe egy hús-vér, érzéki aktot helyezett.
A tavasz ébredése az életöröm, a virágzás, a fiatalság, a bukolikus gazdagság és a melankolikus lélekállapot, a művész álomképeket kergető fantáziájának a szembeállítása. De lehet a festménynek egy másik olvasata is; az "örök" tavaszt jelképező ideális nőalak, a maga elérhetetlen tökéletességében a művész álmodozásának a gyümölcse.
A kert hangulatában, különleges tömöttségével, színességével a szecesszió és szimbolizmus elvarázsolt kertje is, a felfokozott érzékeké, érzéseké, a szinte lélegző növényvilágé, mely mindent elborít és elbódít. A férfialak álmodozása Ferenczy Károly Kiss József illusztrációiból a Nápolyi emlék című (1896) rajzot idézi, ott a kitáruló panoráma, itt az árkádiai szépségű táj, a dús vegetáció váltja ki a félálombeli állapotot, a révületet, összemosva a valót és az irreálist.
Gellér Katalin
Valódi unikum Csók István ezúttal bemutatott műve, amely közel száz esztendő lappangás után kerül ismét a közönség elé. 1900-ban festett képét a művész 1914-ben, a Műcsarnokban megrendezett jubiláris tárlatán Tavasz ébredése címmel mutatta be. Noha a kiállításon legjava alkotásai szerepeltek, a kritika a Tavasz ébredésére is felfigyelt. Kézdi Kovács László "mélységesen poétikus vászonként" jellemezte, s Malonyay Dezső is Csók legjobb művei között említette. Mindezek ellenére Csók emlékirataiban nem szólt a Tavasz ébredéséről. Hallgatása talán azzal is magyarázható, hogy sok évtized távlatából e műve összekapcsolódott a pályakezdése egyik nevezetes kudarcának tekintett Melankólia című kép történetével.
Csók 1897-ben csatlakozott Münchenből Nagybányára induló festőtársaihoz.
A Báthory Erzsébet balsikere után újabb nagy lélegzetű művet tervezett, de immár nem históriai téma, hanem egy valódi szimbolista mű gondolata foglalkoztatta. Az Új Idők már 1897 augusztásában arról számolt be, hogy a művész Pesszimizmus című képén dolgozik, amely "az elröppenő ifjúság melankóliájáról szól". Csók emlékirataiban később Melancholia címen így idézte fel művét: "Jobbfelül a lány világos tónusa arra volt jó, hogy meglegyen a szükséges egyensúly a baloldalon levő, hárfapengető komor, lilaruhás női alakkal. Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát." (Emlékezéseim 108-109.) Réti István hasonlóképp emlékezett a festményre: "Középütt asztalra könyökölve egy elegáns, mai öltözetű férfi néz utána esengve a búcsút intő ruhátlan nőalaknak (Vénusznak?). A másik oldalán a képnek egy lilabársony ruhás angyal csellózik." (Réti 1994, 115.) Réti Istenhozzád szerelem címen hivatkozott képre, egyúttal arra is rámutatva, hogy Csók kompozíciója modernizált átirata Tiziano Égi és földi szerelem című remekművének.
A Melankóliát Csók nem sokkal a nagybányaiak esedékes kiállítása előtt felszabdalta. Egyedül a csábító Vénusz-akt menekült meg a pusztulástól (Székesfehérvár, István Király Múzeum). Ám a téma továbbra is foglalkoztatta. Az 1900-ban festett Tavasz ébredése férfialakja közvetlen rokona a korábbi műnek. A Melankólia monokróm változatát pedig 1902-ben Balassi Bálint Anna szerelme című költeményének illusztrálására használta fel.
A Tavasz ébredése mind festőileg mind gondolatilag újra fogalmazta az eredeti művet. A Melankólia két fogalmi ellentétét a Melpomené által megszemélyesített elmélyült művészi alkotás és a Vénusz által megtestesített szerelem, ifjúság alkotta. Ott a művész a férfi alkotóerőt elapasztó testi vággyal szemben a spirituális szellemi létezést, a Venus Naturalis-szal szemben Apolló egyik múzsáját választotta. A Tavasz ébredése azonban új megvilágításba helyezte a korábbiakat. Vénusz győzedelmeskedett, a szerelem és újjászületés virágokkal övezett istennője termékeny újrakezdést ígér a férfinak. Másként fogalmazva: a művészi újjászületés forrása a nő, s az új művészet allegóriája a tavasz. Az a téma, amely házasságát követően Csók olyan műveiben ölt majd formát mint a Primavera (1911) vagy a korszak Árkádia-képeinek egyik legszebb példája, a Schiffer-pannó (1911). Csók új festői eszköztára a kép egész látásmódját áthatja: elszakadva az előzmények borús szimbolizmusától a Tavasz ébredése valódi fényteli, színgazdag plein air alkotás. Szemben a Melankólia dekadens pesszimizmusával ez a mű csupa bizakodás, felszabadult ünneplése az ifjúságnak, az új művészetnek, az új századnak.
Révész Emese